Российский музыкант 2.0

И тем не менее «Осенняя луна в Ханьском дворце» остается одним из самых известных и исполняемых произведений композитора, открывшим его для слушателей не только России, но и других стран Европы и Азии. Именно данное произведение приобщило «традиционалиста» Цзо к программам концертов Ассоциации современной музыки. Хотя случайностью это назвать никак нельзя: то необычное, что он хотел выражать в музыке, потребовало совершенно новых методов письма. Вынужденно изменив себе при написании «Осенней луны», перешагнув через свои установки, Цзо совершил прорыв в своем творчестве. Эта музыка еще более укрепила в нем осознание себя именно как китайского композитора, хоть и привязанного пока к устойчивой платформе европейской академической музыки. Цзо пошел в другом направлении, вернее, переместился в другую плоскость, в иное мышление, позволив себе выражать свою внутреннюю сущность и свое ощущение мира. Его высказывание как нельзя лучше объясняет этот перелом: «Традиционная китайская музыка, ее инструментарии, ее движение во времени, способы звукоизвлечения, условно говоря, ближе к авангардному мышлению, чем к академизму европейского толка».

На VIII международном фестивале современной музыки «Московский форум» (апрель 2001 года), где в очередной раз звучала «Осенняя луна», исполнение еще более ошеломило публику. Маленькая девочка-китаянка в белоснежном платье, выпорхнувшая на сцену, держала в руках гибкий, изысканной формы двухструнный смычковый инструмент. Так, классическая китайская пьеса для эрху¹, лежащая в основе сочинения, получила свое подлинное звуковое выражение. Европейскому слушателю, приученному к столетиями выверенным структурам, заключающим в себе регламентированное развитие, классическая музыка Китая, как, впрочем, и других стран Дальнего Востока², может показаться весьма расплывчатой по форме и еще более смутной по содержанию. Но это только на первый взгляд. А самозабвенно музицировавшая на сцене девочка, несмотря на юный возраст, несла на суд слушателей богатство вековых традиций исполнительства на эрху и мудрость тысячелетиями складывавшегося китайского мировоззрения.

Исполненная ею пьеса лишь на первый взгляд может показаться бесформенной. На самом деле в ней, как и в любой классической китайской пьесе, есть своя логика развития, обоснованная спецификой китайского мышления. Такие сочинения, как правило, излагают одну мысль и далее свободно развивают ее. Основной мотив повторяется на протяжении всей пьесы, не имеющей, кстати, заданной продолжительности звучания. Развитие музыкальной мысли во многом подчинено воле самого исполнителя, его фантазии и изобретательности. Кстати, и проблема авторства не особенно значима для китайцев: они охотнее поверят в то, что пьеса была создана мифическим основателем китайской цивилизации Хуан-ди или его верным приближенным Лин-Лунем (смастерившим, согласно мифу, 12 трубок люй), чем будут утруждать себя сохранением в веках ничего не значащих имен и ничего не говорящих дат.

Спустя какое-то время после этого концерта Цзо расскажет, что по его замыслу девочка должна была играть 2-3 минуты, но ее выступление едва уложилось и в пять. И это никак нельзя поставить в упрек маленькой исполнительнице. Скорее это наглядно демонстрирует отсутствие непреложной, заданной автором линии развития, типичной, например, для европейского произведения.

Несомненно, есть и складывавшийся на протяжении столетий определенный круг ритмических и мелодических моделей (в этом смысле музыкальный язык Китая и Японии не менее грамматичен, нежели классический западноевропейский). Часто на изучение всего многообразия музыкально-ритмических формул и условий их применения уходит большая часть жизни исполнителя, и потому подлинная музыкальная «ученость», подобно мудрости, приходит уже в преклонном возрасте. И хотя начиная уже с 10 века н. э. пьесы классического китайского репертуара записывались с помощью табулатурной нотации, но эта запись во многом напоминала конспективный план, который разрабатывался в процессе исполнения.

Можно подходить к классической китайской музыке с позиций европейского музыкального формообразования. Но стоит ли трудиться над схемами, пытаясь определить то, что лежит в совсем ином измерении и подчинено иным мыслительным законам?

Так называемая пространственность мышления есть глубинное свойство и характерная черта одной из самых древних мировых культур — китайской культуры, нашедшая выражение практически во всех видах искусства — в живописи, поэзии, музыке и, что особенно интересно, — в письменности. Китайская письменность, зародившаяся и развивающаяся обособленно от устной речи, имела зрительную природу. Предание гласит, что очередной мудрый помощник Хуан-ди Цан-Цзе создал знаки письма, наблюдая «очертания гор и морей, следы драконов и змей, птиц и зверей». Древнейшие образцы китайской письменности носят характер пиктограмм, то есть стилизованных изображений определенных предметов. Уже во II тыс. до н. э. был найден способ обозначения абстрактных понятий или действий посредством диаграмм. Например, понятие «хорошо» передается при помощи сочетания знаков «женщина» и «ребенок», а понятие середины выражается с помощью вертикали, проходящей через центр круга.

Следствием зрительной природы письма стала относительная неразвитость в китайском языке грамматических и синтаксических форм. Китайский иероглиф обозначает одновременно конкретный предмет и абстрактное понятие, он лишен морфологических показателей рода, числа и даже частей речи. Значение слова определяется, как правило, его положением во фразе: вначале стоит подлежащее, за ним следуют сказуемое и дополнения, меняющиеся местами в строго определенных условиях. Вследствие этих особенностей языка структура повествования в китайской классической литературе задается не столько средствами синтаксиса, сколько разбивкой фраз на отдельные смысловые части, где первостепенное значение имеет прием смыслового параллелизма: сопоставление фраз одинаковой длины, смыслы которых находятся в отношениях взаимного соответствия и контраста.

Идея метафоры, а также буквального и переносного смыслов чужды китайской литературной теории. Возможность многомерного, многовариантного восприятия написанного текста провоцирует обращение читателя в свой внутренний мир, требует от него творческого усилия и духовной работы, но взамен отвергает догматичность авторского желания, делая каждое новое индивидуальное прочтение не менее значимым, даже равносильным. Таким образом язык служит наглядным воплощением той интересной особенности китайского мышления, выраженной в отсутствии четкого ограничения между частью и целым, принципом и явлением, а также в постоянной возможности выбора, остановки внимания на том, что представляет действительный интерес. И если в литературе это сводится к фиксации наиболее содержательной цитаты вместо изложения всего текста, то в музыке — это возможность для исполнителя самостоятельно выбирать пути развития музыкальной мысли в соответствии со своей слуховой оценкой и отзывчивостью окружающего мира. Мира, где свистит под крышей ветер, колеблется на ветвях лист, и, кажется, сам воздух звенит.

Подобное восприятие мира, и музыки в том числе, несомненно, отлично от европейского, где мысль имеет четкую структуру и заданную человеком-творцом идею, предназначенную для провозглашения публике. Это так называемое линейное мышление, где строгая продуманность развития и построения подносится слушателю в своей непреложности. Такое коренное отличие в мышлении имеет ряд причин. Одной из них является абсолютная непохожесть религиозных и мировоззренческих установок европейской и восточной цивилизаций. Христианство, подразумевающее антропоцентризм (Бог в облике человека, стоящий в центре вселенной), чрезвычайно далеко отстоит от любой из восточных религий. Те же решают животрепещущую проблему взаимоотношений человека и окружающего мира совершенно иначе: человек растворен в природе, космосе, вселенной, но эта вселенная целиком присутствует в нем самом (вопрос «где я?» подразумевает ответ «везде!»).

Стоит ли говорить о том, что композитор, получивший академическое образование в стране с инородной культурной средой, построил свое произведение также с оглядкой на классическую форму. Что это — желание быть понятым в стране, давшей ему образование? Вряд ли. Скорее это пример счастливого (для нас) совпадения интуитивного замысла со сложившейся давно и непоколебимо трехчастной репризной формой. Но при прослушивании произведения ее фиксируешь машинально, а всё внимание поглощается необычностью музыки, ощущением чего-то неродного, далекого, но от этого не менее прекрасного и притягательного. Становится очевидным, что композитор не ограничился цитированием китайского источника. И аромат другой культуры чувствуется не только благодаря подлинной мелодии и особой трактовки инструментов симфонического оркестра. Это лишь внешние черты, лежащие на поверхности. А в глубине — то самое совершенно иное мировосприятия, наложившее отпечаток на способы развития мысли, фактуру и форму в конце концов.

Принцип непрерывного развития одной мысли через постоянное обновление ее, свойственный вообще китайским произведениям искусства, нашел свое отражение и в сочинении Ч. Цзо. Классическая тема для эрху и в самом деле явилась первоосновой всего произведения, представляющего собой своего рода вариации на эту тему. Но музыкальная мысль идет в другом направлении по отношению к обычному вариационному процессу. Для последнего типично последовательное разъединение интонаций темы после ее изложения, и дальнейшая работа с мотивами. В «Осенней луне» наоборот лишь к концу произведения происходит интегрирование отдельных мелодических и ритмических фигур в единую тему³.

Развитие музыкальной мысли в произведении оформлено в несколько этапов и обрамляется вступлением и завершением. Таким образом, «Осенняяя луна» представляет собой так называемую драматургическую форму с тремя основными этапами развития, и обладающую внутренним формообразующим стержнем в виде обращенных вариаций. Развитие направлено к драматургическому центру произведения — изложению темы (скрипичное соло), являющемуся его «тихой» кульминацией. Кроме того, в форме присутствует и момент репризности: композитор «перекидывает» тематическую арку между вступлением, где происходит становление трихордовых пентатонных попевок из разрозненных пульсирующих звуков и секундовых мотивов, и заключением, «врастающим» в форму после изложения основной темы произведения и демонстрирующим обратный процесс. Так необычный замысел и характер произведения повлек за собой и необычную комбинацию в общем-то привычных средств формообразования.

Единство и цельность произведения достигается за счет проведения во всех разделах формы элементов темы, вариационно преобразованных или же неизменных. Вариационная работа над темой идет у Цзо на нескольких уровнях. Помимо выделения отдельных мелодических мотивов композитор разъединяет ритмическую и высотную части темы. Таким образом, первые два раздела формы представляют собой развитие сперва мелодических, а затем ритмических формул, позволяющих угадать скрытые в них элементы основной темы. Исходя из этого, естественно меняется подход к оркестровке в этих разделах. Разработка мелодии в первом разделе осуществляется силами струнных инструментов (скрипка, виолончель) и парой ударных (вибрафон, колокольчики), лишь в кульминации усиленными более мощными по звучанию колоколами. Все эти ударные имеют определенную высоту звучания и используются скорее как мелодические инструменты.

Европейскому уху может показаться странным, что при такой относительной немногочисленности ансамбля и исполнителей композитор позволяет себе неэкономно тратить выразительные тембровые средства. Имеются в виду постоянные дублировки в крайних разделах, как будто бы композитор задался целью извлечь поменьше разновысотных звуков. Пока колокола и колокольчики заняты воспроизведением мотивов темы, вибрафон дублирует попеременно партии скрипки и виолончели, которые до определенного момента тоже весьма схожи интонационно. Но возникающие таким образом постоянные звенящие унисоны, неоднородные из-за сочетания тембров, напротив, вполне привычны для уха проживающего в Юго-Восточной Азии или на Дальнем Востоке человека — человека, который в свою очередь совершенно равнодушен к западноевропейской музыке с ее мощными оркестровыми тутти. Это объясняется невозможностью прослушать целиком среди этой фактурной и динамической насыщенности хотя бы один звук; а без этого музыка теряет свой смысл, свое назначение. Именно этим желанием выделить красоту каждого отдельного звука среди мешанины шумов обусловлены как правило унисонные традиции вокальных и вокально-инструментальных жанров (последние допускают инструментальные дублировки). В унисон поют тибетские монахи, в унисон поется индийский дхрупад (кстати, исполняется он обычно людьми, которые находятся в родственных отношениях для достижения большего взаимопонимания в момент исполнения). Поэтому неудивительны в партитуре Цзо подобные унисоны, «развертывающие» звук в пространстве множеством обертонов, умноженных благодаря взаимным дублировкам различных по тембру инструментов.

Совсем иначе обстоит дело во втором разделе, где фантазию композитора занимают тембровые возможности ударных без определенной высоты звучания, представленные здесь во всем многообразии (большой барабан, гонг, там-там, треугольник, бонги, темпл-блок, cow-bell). «Стихия ударных меня увлекает», — говорит сам композитор, — «там можно добиться чрезвычайных тонкостей, полутени, пребывая в одном колорите, в одном состоянии». Из ансамбля временно выключается скрипка: ее мелодический голос оказался невостребованным, ведь даже виолончель в этом разделе стала использоваться как ударный инструмент. Цзо уподобляет ее традиционному китайскому инструменту — пипа (аналог японской лютни бива). Один из приемов игры на пипа — резкий удар по струнам — явно подражает ударному инструменту, он-то и воспроизведен в партии виолончели во втором разделе.

Весьма любопытным представляется использование отдельных ударных инструментов, а именно большого барабана. Его гулкими, вибрирующими ударами открывается второй раздел, он же ставит последнюю точку в его конце. Но значительность этой непродолжительной партии трудно переоценить. В Древнем Китае существовал, ни много ни мало, культ барабанов, связанный, по всей видимости, с древнейшим, крайне характерным для китайской религиозной традиции, культом гор и камней. В одном из памятников упоминается гора Барабан/Колокол, где находился жертвенник божества-предка. Кроме того, многие музыкальные инструменты в Древнем Китае несут изображения, связанные с космогоническим мифом. Так что известное изречение: «Барабан подобен небу, а колокол — земле», возможно, не просто метафора: в нем могли отразиться архаические представления о космосе как музыкальном инструменте. А в «Люйши чюньцу» барабан вообще включен в генеалогию одного из важнейших божеств — Яньди, символизирующего юг, а также огонь, лето и одну из нот семиступенного звукоряда.

В той же генеалогии барабан выводится в качестве демиурга, создающего колокол и мелодию. И это особенно интересно, так как именно после последних звуков барабана, отгремевших и многократно отразившихся в пространстве, словно выждав паузу, робко вступает скрипка, наконец-то собравшая тему воедино. Эта пауза, стоящая где-то вне времени, как будто бы тоже неслучайна. Космогонический миф, дающий представление о том, что первоначальное бытие возникло их космоса, в натурфилософии дополняется представлением о некоем моменте времени, когда хаос как бы замирает. Этот неуловимый промежуток времени характеризуется, в отличие от динамичного хаоса, полной статичностью. Мир замирает, как бы затаив дыхание перед первым вздохом нового цикла. В нем уже всё наличествует как возможность, но ничто еще не реализовано как вещь.

Это ощущается и в произведении Цзо. Его мелодия, многократно промелькнувшая на протяжении двух разделов в виде отдельных мелодических формул и давно уже сформировавшаяся внутри, остановилась на последней ступени неявного, готовая вот-вот шагнуть вперед и обнаружиться для слуха.

Что же говорит сам Цзо Чженгуан о своем произведении? «Я построил некий звукоряд и некую схему по движению формы». Со схемой всё более или менее понятно. Но что это за «некий звукоряд»? «Я взял две пентатоники, по черным клавишам и по белым, и наложил их одна на другую». Подлинная китайская тема, лежащая в основе произведения Цзо, пентатонична. Но время от времени в этой мелодии появляются звуки (cis и gis), дополняющие эту гамму, строго говоря, до семиступенного звукоряда, образуя древнекитайский лад с IV# ступенью.

Древнекитайский лад

Первоначально эти звуки возникали лишь в качестве вспомогательных (gis-a) и проходящих (fis-gis-a, h-cis-d). Но прямо-таки заставляет слух встрепенуться прорыв звука cis, впервые выступившего без окружения звуками пентатонной гаммы и настойчиво заявляющего о себе повторением одних и тех же интонаций. И здесь вряд ли стоит говорить о транспозиции звукоряда, так как основной тон d слышится постоянно, а необходимо, наверное, согласиться с тем, что пентатонная в своей основе китайская гамма дополнена еще двумя ступенями, которые также претендуют на равноправие с прочими.