Российский музыкант 2.0

Прослушавши какое-нибудь глубоко взволновавшее нас музыкальное произведение, мы, предположим, наполнились весьма интенсивным и глубоким музыкальным впечатлением. Это значит, по принятому нами словоупотреблению, что мы переживаем известное музыкальное суждение. Теперь представим себе, что мы желаем передать такое же музыкальное суждение другому лицу, не знакомому с только что послушанной нами пьесой, и делаем это самым простым способом, то есть напеваем или наигрываем на инструменте те или другие отрывки. Наиболее часто встретится в таком случае тот факт, что наш собеседник или совсем не разделит нашего восторга перед прослушанной пьесой и даже удивится несравнимости тех мелких отрывков, которые вы играете, с вашим восторженным отзывом, или поймет вас только после прослушивания тщательно подобранных и в большом количестве сыгранных отрывков. Это значит, что каждый таковой, сам по себе, в полном отрыве от живой и срощенной цельности произведения, ни в какой степени не есть свойство или вообще какая-нибудь живая часть этого произведения. Когда я высказываю своему собеседнику свой восторженный отзыв о пьесе и иллюстрирую это каким-нибудь отрывком, то эти 3-4 такта, которые составляют отрывок , действительно для меня полны жизни, полны играющих и трепещущих красок, они для меня – реальный и живой момент реального и живого целого. Я переживаю совершенно непосредственно и глубоко место этого отрывка в целом; всё для меня течет и играет, бьется и трепещет, передо мною живая ткань и нервный внутренний пульс музыки. Для меня это – свойство, признак прослушанного музыкального произведения. Для моего же собеседника этот отрывок есть самозамкнутое и самодовлеющее целое; до прослушивания всей пьесы целиком это для него только то, что оно есть. А для меня оно – и оно и не – оно. И, несмотря на полное пространственно-временнóе и физическое тождество отрывка, даваемого мною, и отрывка , прослушанного моим собеседником, все-таки необходимо сказать, что первое есть реальное свойство пьесы, а второе не есть какое-либо свойство пьесы. Высказывая музыкальное суждение, я предуцирую субьект этого суждения не теми отрывками, которые впервые слышит мой собеседник, а теми, которые я ему наигрываю, то есть субьект предуцируя им же самим. Ибо мой отрывок отличается от слышимого другим лицом отрывка только лишь тем, что в нем присутствует всё целое, что в нем он – не только он, но одновременно еще и другое¹.

Для объяснения всего этого Лосевым предлагается метод²: рассмотрение с точки зрения Диалектики Целого и его Частей. Как раз в этом случае части представлены не сами по себе, некими изящными цитатами, а как части данного целого. Таких частей может быть очень много, учитывая еще и части самих частей. Такое умножение Единого в его инобытии Лосев называет дифференцированием. К дифференцированному целому приложимы остальные общеэстетические категории. Мы попытаемся дать о них представление, имея целью определить понятие Гармонии, которое на интуитивном уровне выражается в соразмерности частей. Это требует связи самих частей, эти связи должны быть устойчивыми, иначе говоря, они образуют структуру. Категория Числа возникает при переходе Единого к Уму, и наиболее трудно эту категорию отделить от Ума. Пифагорейцы первые использовали Число в своей философии, но наиболее разработанную теорию дал Прокл, для которого Число отличается от Ума бескачественностью. Но надо иметь в виду, что для древнего грека число – это граница предела и беспредельного (как сформулировал Платон). Поэтому это понятие отличается от нашего, то есть кроме возможности перечисления у числа имеется еще ряд трудно уяснимых свойств: оно имеет форму (даже в современной терминологии осталось, например: кубические числа), оно может указывать на закономерности, симметрии, антисимметрии. Конечно, числа обладали и мистическими свойствами (совершенные числа; числа, с которыми связана мудрость, полнота и т. д.).

Для нас важно отметить, что для Прокла Числа – специфическая ступень эманации Единого. Они существуют между абсолютным Единым и Умом. Область изначальных чисел Прокл называет «надбытийными единицами». И кроме того, Числа структурируют дифференциальное целое.

Заметив значение Числа как эстетической категории, необходимо поставить перед собою и такой вопрос: что в Едином оперирует числами? Почему результат действует на наше воображение? Вызывает наш восторг? Всё это происходит благодаря категории, которую порождает Единое, и которая называется Умом. Этот Ум в общем-то аналогичен уму человека. Он подчиняет дифференцируемую структуру Числу, отмечает в ней симметрии и антисимметрии, находит закономерности ритма, и т. д. Надо принять во внимание то, что для Плотина и Прокла Ум – вторая ипостась триады. Если первый момент триады, абсолютно непознаваемое Единое – момент, который имеет некоторую множественность, но не содержит никаких качеств и есть только энергия самого различения и расчленения, то второй элемент – Ум – имеет свое триадическое деление :

1. «ум» как пребывание в себе, который характеризуется как «интеллигибельный» (мыслимый), то есть как то, что в «уме» является предметом для него самого (терминологически у Прокла это есть «бытие», или объект;
2. «ум» как выхождение из себя, как «интеллектуальный» (мыслящий), как мышление «умом» самого себя, – «ум» в собственном смысле слова, или субъект;
3. «ум» как возвращение к самому себе, как тождество бытия и мышления, объекта и субъекта; «ум» как «жизнь» или «вечность», «жизнь – в себе» – «интеллигибельно – интеллектуальный».

Триада имеет третью ипостась – Душу, порожденную Умом. Конечно, в Душе источник жизни. Но если мы хотим понять эту категорию как общеэстетическую, нам необходимо уловить смысл, который был бы употребим и у нас. Например, душа человека – это то, что делает единым самого человека, некое «я», постоянное при многих изменениях. С возрастом, в силу обмена веществ, меняется в теле состав атомов, меняются взгляды и привычки, но человек в 3 года, в 20, 60 лет один и тот же. Он помнит свою жизнь как набор эпизодов – но его «я» одно и то же. Душа делает определенную личность самодовлеющей, то есть причина ее жизни определяется некоторым законом самосохранения (имеется в виду не рождение человека, не его возникновение или исчезновение, но именно самосохранение). Как эстетический образ, категория Души имеет это свойство сохранения (жизни) и самодовления рассматриваемой нами дифференцированной структуры. Наконец, последняя категория – Материя – должна быть рассмотрена с точки зрения воплощения. Без Материи мысль остается чисто абстрактной – в Материи она является. Для музыки это запись или воспроизведение музыкального сочинения.

Гармония

Известно несколько определений понятия «гармонии»³, – они все требуют соразмерности, согласованности частей некоторого целого. Например, мы читаем (и легко видеть, что переживаем), что космос древние греки переживали как гармоничный. Это не означало, что космос был гармонией, но он обладал свойством гармонии. Значит, части космоса мыслятся и переживаются как хорошо подогнанные друг к другу. Гармоничный человек нам нравится своими душевными качествами и хорошим физическим развитием. Здесь мы сталкиваемся с серьезной проблемой: каким должен быть принцип соразмерности, согласованности таких абсолютно неоднородных частей. Мы могли бы, как в предыдущем параграфе, взять за основу связи частей с целым, обратить внимание на самотождественное различие целого и частей, тогда само целое и было бы соединяющей эти разнородные части. Но мы чувствуем, что этого недостаточно, что между самими частями имеются какие-то удивительные связи. Мы их усматриваем как некоторую данность, но не умеем выразить словами. Чтобы как-нибудь прояснить проблему, мы воспользуемся рассуждениями, которые привел крупнейший в этой области специалист Алексей Федорович Лосев⁴. Для него важно было уяснить, как термин «гармония» употребляли древние греки. Для этого он предлагает учитывать несколько сторон. Прежде всего термин «гармония» относится не к самому целому как бытию (хотя мы и допускаем в вольности речи словоупотребление типа «прекрасное, гармоничное создание»), а к совокупности частей, то есть к единораздельной цельности, следовательно, к инобытию, к выражающим моментам бытия. Части в этом целом должны соответствовать друг другу, – ничего лишнего и ничего недостающего.

Затем, гармонически целое не только мыслилось, но и переживалось, не только констатировалось, но всегда было еще и предметом человеческих стремлений, не только выводилось из каких-нибудь других принципов, но переживалось как нечто самостоятельное и необходимое, как нечто ни от чего другого не зависящее, но основанное на самом себе, то есть определенным образом оценочное⁵.

Оценочность всегда предполагает некоторое отношение к предмету (зло, добро, греховность, добродетель, зависимость или самодостаточность). Здесь термином самодовление мы утверждаем не только причинную независимость, но и определенную полноту.

Гармоничность небесного свода не надо было описывать и расписывать, небесный свод прекрасен сам по себе. Для древнего грека гармония была данностью, которую не надо было обосновывать, ее надо только увидеть, почувствовать. Это ощущение не выводное, а самодовлеющее, то есть имеющее причину своего существования в самом себе. Это как раз то, что делает гармонию эстетической проблемой.

Если не ставить никакого вопроса о прекрасном, возвышенном, добром или хотя бы просто истинном, тогда гармония превращается в проблему весьма внешнего и поверхностного и в основе своей чисто рассудочного построения⁶.

В гармонии требуется не только различие противоположностей, но их тождество. Конечно, это самотождественное различие является лишь одной из сторон гармонии. А. Ф. Лосев⁷ подчеркивает:

Античная гармония есть такая дифференцированная структура, которая обязательно довлеет сама себе, и при ее созерцании не требуется подыскивать какое-нибудь достаточное для нее основание.

Мы могли бы заметить, что это самодовление предполагает установившиеся связи, силы, – всё то, что и мы называем гармоничным. В этом отношении мы противопоставляем гармоничность и чрезмерности, и хаосу, гармоничное должно быть достаточным и не излишним.

Логика античной мысли начинается с установления единства всего существующего, это первоединство есть обобщение всего существующего. Но это означает, что при первом же переходе к множественности возникают числа, ибо число и есть выражение единства нескольких предметов (яблок или столов или еще чего-нибудь – обобщение приводит к усмотрению ума (ноуменальная область), ум, конечно же, должен быть в гармонии с первоединством. Эта гармония ума с первоединством порождает душу как источник самодвижной жизни. Эта самодвижная жизнь требует для себя оформления и целесообразной направленности, которую можно было получить только от ума⁸.

Ум античностью мыслился не только в своей самодовлеющей замкнутости, а поскольку душа одушевляла космос, то соответствующим образом и ум пребывает в становлении, он распадается на детали космической жизни. Душа пребывает в гармонии с умом, космическая душа мыслится в полной гармонии с умом, она распадается на отдельные, уже вполне индивидуальные души, которые могут быть между собою и в гармонии и вступать в противоборство, даже в войну. Это очень для нас важно, ибо нарушение принципа гармонии доказывает существование самого принципа. Заодно мы понимаем, почему и для Гомера и для Геозиода важны были генерации богов, – и не только их происхождение, но и оправдание их деятельности. Для нас важно то, что мы пришли к пониманию принципа гармонии, его значимости для античного мышления. Мы его уже формулировали как самотождественное различие целого и частей целого, основанное на себе самом и требующее своего признания как простая и непосредственная данность⁹.

Для принципа бытия должно быть инобытие этого принципа, а стремление инобытия к бытию должно быть определенным достижением (античная триада). В соответствии с этим образуется трехступенчатая античная гармония, которая получила свое окончательное оформление в неоплатонизме¹⁰

1. mone, то есть «пребывание на месте», еще до перехода к инобытию;
2. proodos, то есть «выступление», эманация, излучение, демиургия, порождение, созидание;
3. epistrophe, то есть «возвращение» из небытия или новое возникновение бытия, но уже в расчлененной форме.

Это только общее деление, которое должно уточняться. Например, для уяснения термина epistrophe («возвращение») имеют значение термины «восхождение», «подражание», «очищение». А для обрисовки расчлененного и единораздельного бытия требуются термины «совершенство», «игра», «вечность».

Исторический метод А. Ф. Лосева

Этот метод заключается в прослеживании понятия «гармония» в истории. Изначально было ясно, что говоря о «гармонии», люди имели в виду некоторую меру, так, чтобы ничего не было чрезмерным или чтобы не было недостатка. И главное, эту сообразность люди чувствовали. Они чувствовали, что всё сбалансировано и гармонично, причем благодаря вмешательству богов¹¹. У греков была богиня Гармония, дочь Ареса и Афродиты. Арес – бог не только войны, но и любого противоборства чувственных элементов. Афродита же – богиня любви, она объединяет противоборствующие элементы, пронизывая их взаимной любовью, взаимным страстным влечением. Поэтому для Гармонии остаются согласие, мирное сожительство, договор, скрепы в корабле и т. п. Разная натянутость струн лиры дает звуки разной высоты (это удивительно похоже на состояние лука с натянутой тетивой), а одновременное их звучание очень приятно нашей душе. Мы читаем:

В звуке, который издается так или иначе натянутой струной, имеются в виду как бы два звука, но данных не в отдельности, а в виде стремления одного звука к другому. Другими словами, каждый отдельный музыкальный звук тоже есть некоторого рода натянутая тетива¹².

Музыкальную гармонию также понимали как совокупность звуков разной высоты, но звучащих одновременно. Музыкальная гармония есть то, что мы теперь называем аккордом, или, точнее сказать, консонансом¹³. А. Ф. Лосев приводит платоновский текст об одновременном звучании восьми кругов веретенообразного космоса.

Кроме того, при сопоставлении музыки и души, в рассуждении о деятельных элементах той или другой в отношении того или другого тела, возникает и тема мелодии. Здесь имеется в виду учение древних врачей, которое (на том основании, что в некоторых болезнях терпит вред и приводится в бездействие ум) заключалось в признании тождества души и тела (теперь мы говорим: душа как инструментальный строй тела):

Но им надлежало бы рассудить, что и играющий на лире, если лира не настроена хорошо, не покажет своего искусства <…> Потому что, если бывают слишком натянутые или ослабленные струны, тогда они мешают гармоничности в звуках, а если некоторые из них оказываются прерванными, то тогда музыкант через это приводится в полное бездействие. То же самое можно замечать на свирелях и других орудиях. Так протекающая или не искусно устроенная ладья в ничто обращает искусство кормчего <…> Если болезнь коснется мозговой оболочки и зловредные пары или соки повредят мозг, тогда он, переполняясь ими, не в состоянии бывает принять на себя душевной деятельности, уподобляясь утопающему в воде, и бесполезно машущему руками и ногами и остальными членами. Итак, благосостояние тела не составляет существа души, но при благосостоянии тела существо души обнаруживает свою мудрость¹⁴.

Лосев об этом пишет так:

Под гармонией понимается здесь не отдельный тон и не несколько единовременно звучащих тонов, но уже последовательность тонов во времени, то есть мелодия, а не просто единовременный консонанс¹⁵.

Это распределение во времени и в то же время единство поразительно, для древнего грека это не могло не быть ярким выражением вмешательства богини Гармонии. Этим ее действие не кончается, возникает еще одно явление Гармонии в виде лада. Об этом пишет:

Далее, чрезвычайно важным является в греческой музыке употребление термина «гармония» в смысле лада. Если мы имеем так называемый тетрахорд, то есть четыре звука, разделенных между собою либо целым тоном, либо полутоном, то в этом случае возникает не только последовательность тонов во времени, но и разная структура распределения этой последовательности. Так возникли дорийская, фригийская, лидийская и множество других гармоний, которые, кроме того, всегда отличались также еще и определенным этико-эстетическим характером. Так, дорийская гармония трактовалась как торжественная, спокойная и величественная, фригийская – как возбужденная, восторженная и экстатическая. Такого рода гармоний было, как сказано, огромное количество, и если давать им здесь хотя бы приблизительную характеристику, то это увело бы нас далеко в сторону¹⁶.

Нередко саму музыку называли гармонией. Из мифологических представлений возникают учения философов. В этих представлениях интересно меняется роль богини Гармонии: сначала она теряет свои свойства личности, становится силой, подчиненной закону Судьбы. Она еще живой дух, который что-то связывает, удерживает, но она уже не может выбирать свои цели, иметь к ним любовь или ненависть. Гераклит Темный рассматривает скрытую гармонию, определяющую блаженство богов, и явную гармонию, примеры которой он находит в окружающей его действительности, например – лук и тетива, его стягивающая.

Развитие античного понятия о гармонии идет в двух направлениях. С одной стороны, это понятие применяется всё к большему кругу предметов. Например, первоначально к скрепам в кораблях, и безусловно к музыке. А у Платона¹⁷ уже обсуждается гармония как единство противоположностей (Федон), гармоничность жизни общества, в котором царствует добродетель; гармония в единстве внешнего и внутреннего (Тимей, Лахет), гармония в единстве умопостигаемого и материального (Федон), Гармония как диалектически-категориальная конструкция (Тимей). С другой стороны, уточняется сам принцип гармонии, в чем и почему мы должны искать гармонию. Систематическое учение о гармонии мы находим в неоплатонизме, точнее, у Прокла, который связывает гармонию с учением о трех ипостасях и воплощением их в космосе. Комментируя «Тимей» Платона, он различает четыре типа гармонии, соответственно свойственных богам – числам, уму, душе и телу, то есть материальному космосу. Он говорит и о трех типах гармонии: умопостигаемой («гармония в себе»), самодвижной или душевной, созданной умом, а также движимой душой телесной гармонии. Прокл различает действие гармонии в неоплатонической Троице: она единая связь всех, «хорег гармонии» в Едином (первоединстве), гармония и пропорция устанавливают тождество и единство. Числа у Прокла относятся к первоединству на границе с Умом, поэтому они оказываются принципом первоединства, гармония вносится в соответствии с «первичным отношением в числах». Ум находится в гармонии с самим собою и со всем тем инобытием, которое им осмысливается. Единый Логос проходит через всё и при помощи гармонии возводит всё к умопостигаемому. Для Души гармония существенна наряду с ее субстанцией и эйдосом ; в круге тождества – совершенная гармония, а в круге различия – менее совершенная. Эйдитическая система имманентного космосу ума определяет гармоническую цельность космоса. Всё частичное в космосе соединяется богами, надзирающими за демиургией, и упорядочивается в единый космос, к единой гармонии и единой совершенной жизни¹⁸ (Прокл, Платоническая теология). У Прокла, как и других неоплатоников, мы замечаем возвращение к мифологии, ибо усилен мистический элемент, но для нас важным является понимание им гармонии как воплощенного и материализованного Эйдоса. Гармония космоса у Прокла является еще и музыкой.

Космическая гармония не только воспринимается слухом, и не только существует три вида гармонии – диатоническая, энгармоническая и хроматическая, – но октава посвящена божественным душам, квинта – демонам, а кварта – частичным душам¹⁹.

Эстетическое значение гармонии Прокл видит и в том, что все вещи благи, а благи они, приобретя «гармонию, симметрию и порядок»; ведь эти последние прекрасны, а всё прекрасное благо.

Всё это показывает, что содержание понятия «гармония» в античности очень широко, но его можно сузить, применяя лишь к музыке, тогда это понятие становится наиболее весомым и ярким, смыкаясь с философией музыки. А имя Прокла становится переломным, расчищая путь к Новому времени.

Развитие теории Лосева Ю. Н. Холоповым

Юрий Николаевич Холопов прежде всего обращает внимание на то, что формулируя и объясняя общеэстетические категории, надо сделать несколько уточнений, связанных с их неоплатоническим использованием. Плотин²⁰ говорит о Едином (равно Первоединству) как первой ипостаси Триады, обладающей благостию, выражаемой в энергетическом избытке, благость выливается, начиная процесс эманации с рождением Ума ( греческое νους лучше было бы истолковать как Дух ). Ум – вторая ипостась, это то же Единое, но в другом состоянии. Эта ипостась осмысливает Единое, созерцая себя, но не обладая всей полнотой Единого. Ум продолжает процесс эманации (и исхождения), и из него исходит Душа – третья ипостась Триады. Прокл, указывая на умножение в Едином в процессе рождения Ума, говорит о Числе, занимающем промежуточное положение между Первоединым и Умом: Число принадлежит Единому и отличается от Ума лишь отсутствием качества. Тем самым образуется строго иерархическая тетрада: Единое, Число, Ум, Душа. Есть и вторая сторона учения неоплатоников, а именно, учение о воплощении, превращающее материальное в Космос. Тем самым тетрада превращается в пентаду: Единое, Число, Ум, Душа, Космос. Порядок в ней определен процессом эманации, а потому неизменен. Поскольку же эманация определяется Единым, которое в качестве Блага «переливается через край», то всё в этой пентаде гармонично, а кроме того, возможно восхождение в обратном направлении через очищение (сублимацию). Всё вышесказанное позволило Ю. Н. Холопову выделить пентаду Лосева (пентада справа – слева музыкальные реалии, добавленные Холоповым):

Ю. Н. Холопов дает два кратких пояснения к этой диаграмме, они представляют для нас большой интерес. Прежде всего о самих категориях он говорит следующим образом :

Превыше всего стоит (1) Единое (последнее обобщение всего сущего); оно порождает (2) Число и числа и далее (3) Ум (гармония, выраженная смысловым образом). За (мировым) Умом следует (мировая же) (4) Душа — она в гармонии с Умом и, в свою очередь, есть источник самодвижной жизни; Душа одушевляет (5) Космос (наш материальный мир), находящийся в гармонии с космической Душой²¹.

Ю. Н. Холопов добавляет к пентаде Лосева музыкальные реалии, принимая тем самым пентаду в существенный пункт философии музыки, и дает следующее объяснение:

Абстрактные теории философской теории проецируются и на конкретные наши проблемы. Однако рассмотрение этого проецирования заняло бы слишком много места. Ограничимся краткой схемой пентады с несколько неожиданными выводами о статусе участников музыки-процесса. Конечно, все виды музыки-деятельности здесь уже не метафизичны, но погружены в звуковой мир. Композитор получает импульс, идею откуда-то свыше (от (мирового) ума), воплощает идею в одушевленной жизненными образами звуковой структуре. Исполнитель получает запись этой музыкальной структуры и реализует ее в живой звуковой материи (композитор сам может и не играть на скрипке или «на оркестре»). Интересно, что здесь не оказывается самостоятельного места для теоретика (он на том же месте, что и композитор), равно как и для педагога; выше композитора оказывается «музософ» — философ музыки <…> Категория «слушателя» оказывается лишь наполовину музыкальной, его роль начинается от звучащего произведения и уже не соприкасается с его сочинением. Выше философа только неизвестная нам музыкальная инстанция (Бог?)²².

Уже эти краткие выдержки показывают то направление развития философии музыки, которое сейчас наиболее перспективно. Идея Числа через неоплатоников перешла в средние века в более развитом виде. Закономерности музыкальные приобретают глубокий смысл сублимируясь в Единое. В работах и лекциях Ю. Н. Холопова эти идеи по-новому осмысливаются и получают ту завершенность, которая необходима для данного этапа развития музыки.

Научный руководитель — Т. А. Старостина