Неизвестные страницы истории новой венской школы. Фриц Хайнрих Кляйн: додекафония и тональность
19 декабря 2008 / Musica theorica 9
Имя Фрица Хайнриха Кляйна (1892-1977) мало известно не только в России, но и в самой Австрии. Однако это — один из учеников двух величайших композиторов нововенской школы — Альбана Берга и Арнольда Шёнберга. В истории музыки ХХ века он остался одним из композиторов, причастных к началу возникновения додекафонии.
После смерти Ф. Х. Кляйна все письма и документы, связанные с ним, были собраны Гюнтером Хофштеттером — сыном композитора Иго Хофштеттера — ученика Кляйна. Собственно, мемуары Кляйна «Мой художественный путь», а также неопубликованная монография Иго Хофштеттера представляют собой единственные материалы, по которым можно судить о значительной роли этого человека в развитии австрийской музыки.
Фриц Хайнрих родился в 1892 году в семье военного музыканта. Казалось бы, карьера военного — вот благоразумный выбор, который принесет почести и всеобщее уважение. Следуя родительским наставлениям, в 1906 году Кляйн поступает в юношескую кадетскую школу в Будапеште, а затем продолжает обучение в Венской военной академии (1909-1912).
В своих воспоминаниях композитор с юмором описывает один из вступительных экзаменов — по немецкому языку. Задание было весьма несложное — написать на доске одно из своих любимых выражений. Кляйн, не долго думая, написал: «Всё, к чему когда-либо прикасался Моцарт, превращалось в музыкальное золото»1. Нетрудно представить себе удивление экзаменующего генералштабсхауптманна, который, удостоив будущего композитора долгим, пронзительным взглядом, подумал, вероятно: «Да, из этого точно не выйдет хороший солдат, он уже на неверном пути».
В 1912 году Кляйн заболевает туберкулезом. Это событие оказалось переломным в его судьбе: с печатью «не пригоден к офицерской службе» и пособием по инвалидности он выходит на военную пенсию. Это было сильнейшим потрясением для отца Кляйна, чьи честолюбивые планы относительно карьеры сына потерпели крах. Впрочем, это обстоятельство имело и свои несомненные плюсы. Предвоенная атмосфера в Вене накалялась, повсеместно проводились курсы военной подготовки, и лишь благодаря заболеванию, Кляйн избегает в 1913 году призыва в армию. Но самое главное — теперь он может целиком посвятить себя тому, к чему всю жизнь лежала его творческая душа.
Еще будучи в военном госпитале, Кляйн сочинил несколько эскизов для фортепиано. Они были весьма удачны, и находившийся рядом товарищ по палате посоветовал ему обратиться за профессиональной консультацией к Арнольду Шёнбергу. В то время личность Шёнберга была более чем популярна. Его непререкаемый авторитет как композитора, педагога, дирижера, художника не подвергался сомнению. Он обладал, что называется исключительной харизмой, магически воздействовавшей на окружающих.
Прежде чем принять окончательное решение, Кляйн долго раздумывал. Жизнь в Вене — мировой столице музыки и уход от военной карьеры, казалось бы, как нельзя более способствовали становлению Кляйна, как профессионального музыканта. В то же время, он не обладал достаточной теоретической базой, связями, и вообще от природы имел тонкую, легко ранимую душевную организацию.
В конце концов, жизненное призвание одерживает победу, и в 1917 году, Кляйн лично обратился к Шёнбергу с просьбой разрешить ему принимать участие в его семинарах. Обучение длилось год (1918-1919), в течение которого Кляйн одновременно посещал все дисциплины. Однако, несмотря на восхищение Кляйна Шёнбергом как смелым теоретиком, композитором и ученым, личные взаимоотношения ученика и учителя не сложились. Причиной этому, как считал Кляйн, были чрезмерные амбиции, высокомерие и эгоцентризм Шёнберга, граничащие с крайне болезненным самолюбием2.
По этим причинам продолжить обучение Кляйн решил у Берга, который как человек был ему более симпатичен. Они познакомились за время семинаров в шварцвальдской школе. Вскоре они подружились, и свидетельством этому может служить своеобразный «Пакт сотрудничества», заключенный между обоими композиторами. По не писаному уставу, Берг не брал с Кляйна платы за обучение, а взамен Кляйн корректировал и редактировал его партитуры.
Кстати, в чем-то схож их путь к искусству: в свое время ради музыки Берг пожертвовал службой в Венском магистрате. По словам Кляйна, их сотрудничество было «красивым и плодотворным». Каждую субботу Кляйн приходил к Бергу, и они работали на большой застекленной веранде. В теплой, сердечной атмосфере, ничего, казалось бы, не предвещало серьезных разногласий, возникших между музыкантами после 1925 года. Истоки этого следует искать самом начале самостоятельного творчества Кляйна, в 1919 году.
Итак, в 1919-1920-м годах, Кляйн создает произведение для камерного оркестра с оригинальным названием — «Машина — внетональная самосатира» («Die Maschine, eine extonale Selbstsatire»).
Оно было попыткой освободиться от шёнбергского влияния, которое композитор испытывал в своих ученических работах. Кляйн отчетливо осознавал новизну замысла, и свой первый опус композитор характеризует, как «Diesen Grenzstein — meiner Zeit», дословно — «граница моего времени», то есть как некую грань в мировой истории музыки.
Летом 1923 года, он издал пьесу под длинным греческим псевдонимом Heautontimorumenus3, что в переводе означает «самоистязатель». Однако, когда он принес партитуру в основанное Шёнбергом Общество закрытых музыкальных исполнений (Verein für musikalische Privataufführungen), ее вернули без комментариев.
Известно также, что в 1921 году в Вене проходил конкурс молодых композиторов, членами жюри которого являлись — Альбан Берг, Антон Веберн, Эрвин Штайн. Председателем был — Арнольд Шёнберг. На нем «Машина» Кляйна получила I-ю премию — фактически, из рук самого Шёнберга. Это произошло за два года до того, как Шёнбергом был обнародован «метод композиции двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами».
В «Машине» Кляйн весьма своеобразно и по-новому представляет двенадцатитоновый метод4. Несмотря на это, ни в предисловии к пьесе, ни в других текстах Кляйн не пользуется термином «серия» (Reihe). Характеризуя серийные ряды, он опирается на традиционные понятия «тема», «гамма», «аккорд»5. Это можно объяснить тем, что, терминология Кляйна складывалась около 1920 года, когда она фактически не была разработана, и даже в кружке Шёнберга существовали разночтения. Так, Веберн называл серию Grundgestalt6. Таким образом, мы имеем дело с авторской терминологией.
Вся музыкальная ткань «Машины» и по горизонтали и по вертикали выводится из двух основных тем. Это «тема-модель» и «всеинтервальная тема». «Модель-тема» состоит из двенадцати разных высот и с точки зрения гармонии представляет собой развернутую каденцию в c-moll.
Ф. Х. Кляйн. «Машина — внетональная самосатира». «Модель-тема» и каденция в с-moll
Ф. Х. Кляйн. «Машина — внетональная самосатира». «Всеинтервальная тема»
«Всеинтервальная тема» состоит из двенадцати различных интервалов и строится (подобно всеинтервальной серии) — путем пропорционального расширения величины интервалов, начиная с унисона.
Кроме того, в произведении проводится «двенадцатиударная» ритмическая тема и 12-тоновая «нейтральная гамма», составленная из следующих поочередно малых и больших секунд.
Ф. Х. Кляйн. «Машина — внетональная самосатира». «Нейтральная гамма»
Ф. Х. Кляйн. «Машина — внетональная самосатира». «Двенадцатиударная» ритмическая тема
Во многих вариациях звучит «комбинационная тема». Она представляет синтез перечисленных тем.
Основное же открытие Кляйна — это «тотальный аккорд». Он имеет два названия в зависимости от наполнения вертикали: 12 интервалов, упорядоченных согласно прибыванию их величины от унисона до большой септимы, образуют «материнский аккорд» (в оригинале Mutter-аkkord). От него производен «Аккорд-пирамида» (Pyramidenakkord): 12 интервалов, упорядоченных согласно убыванию их величины — от октавы до малой секунды.
Ф. Х. Кляйн. «Машина — внетональная самосатира». «Тотальный аккорд»
Открытию предшествовало много экспериментов, и в 1925 году Кляйн изложил основные положения своей теории в статье «Границы полутонового мира», опубликованной в журнале «Musik».
В отличие от «материнского», аккорд-пирамида не может содержать все звуки, так как в его состав входят восемь различных и четыре удвоенных, но теперь двенадцать интервалов располагаются в пирамидообразном порядке.
В предисловии к пьесе, Кляйн описывает методы работы с темами. Это «зеркальное отражение», «регистровая позиция», «система симметрии» и математически-контрапунктическая разработка. В шутку композитор называл свою «Ма¬ши¬ну» «щегольством всеми умозрительными музыкальными конструкциями».
Историческая роль «Внетональной самосатиры» — и в том, что своей пьесой, Кляйн открыл мир новой, «урбанистически-машинной» образности, которая позже нашла свое воплощение во множестве произведений, например в оркестровой пьесе Онеггера «Pacific 231», написанной в 1923 году.
Взаимоотношения Ф. Х. Кляйна и 12 тонов представляют собой образец парадоксального в творчестве композитора. Создав свое первое двенадцатитоновое произведение, он не продолжает развивать эту идею в других сочинениях. Уже цикл песен op. 2 — это возвращение назад, в тональность. И хотя Кляйн продолжает эксперименты с 12 тонами, по каким-то причинам он уничтожает ряд сочинений.
Лишь в 70-е годы он вновь обращается к, казалось бы, забытому методу. Полемика в звуках. Так, вкратце, можно охарактеризовать идею произведения 1971 года — «Дискуссия между принципом тональности и додекафонной теорией».
Замысел «Дискуссии» во многом схож с замыслом «Машины — самосатиры». Форма «Дискуссии», как и «Машины», — вариации на двенадцатиударную ритмическую тему.
Ф. Х. Кляйн. «Машина — внетональная самосатира». Одноголосная форма «Mutter-аккорда»
Главная тема «Дискуссии» — «материнский аккорд» , изложенный в горизонтальной симметричной форме. Помимо этого, здесь используются выведенные конструктивным путем двенадцатитоновые нейтральные последования, как то: нейтральная гамма, три уменьшенных септаккорда, взятые от трех разных ступеней, два хроматических гексахорда и т. д. Кроме того, в «Дискуссии» проводится цитата двенадцатитоновой «темы-модели» из «Машины».
Контрастом 12-тоновым рядам являются тональные эпизоды. Их отличает намеренная функциональная упрощенность, применение лишь основных тональных функций T, S, D.
Помимо этого, в «Дискуссии» есть некий структурный пласт — не 12-тоновый, но симметрично устроенный. Это определенные фактурные отрезки, диссонантные по гармонической природе. Они идут исключительно от логики симметричного движения голосов. В основе их заложен зеркальный принцип: крайние голоса движутся всегда в противоположные стороны (вверх или вниз) на одинаковый интервал (или по хроматической гамме) — см. вариацию № 49. Контрастом такой конструктивно сформированной вертикали являются тональные модулирующие построения — ходы.
Заключительная, пятидесятая вариация — итог музыкальной дискуссии. Произведение заканчивается в E-dur, ликующим гимном тональности.
Сохранились эскизы к еще одному сочинению, начатому после «Дискуссии», но оставшемуся незавершенным. Оно имеет интригующее название: «Романтические происшествия, приключившиеся с тональностью и додекафонией». Однако, несмотря на то, что в последние годы жизни композитор вновь обращается к 12-тоновому методу, сочинения этого периода показывают, что Кляйн не продвинулся дальше в направлении своих открытий. В этом смысле «Машина — внетональная самосатира» осталась единственным уникальным сочинением.
Искусство и наука ХХ века породили множество удивительнейших изобретений. С позиции сегодняшнего дня не будет преувеличением рассматривать создание серийного додекафонного метода как точку отсчета нового музыкального времени. Длительный период открытие нового метода работы с 12 тонами приписывалось А. Шёнбергу. Расхожему убеждению способствовал сам Шёнберг, который искренне верил в свое миссионерское призвание. Это активно поддерживалось и пропагандировалось его многочисленными учениками, в особенности Р. Лейбовицем — автором трудов по Шёнберговской додекафонии. Свидетельством болезненного отношения Шёнберга к вопросу о первенстве является его переписка с Хауэром7, бурная полемика с Т. Манном из-за романа «Доктор Фаустус». В постскриптуме романа, Т. Манн уведомляет читателя, что описываемая им 12-тоновая техника, в действительности является духовной собственностью одного современного композитора и теоретика — А. Шёнберга, и в некой идеальной связи соотнесена с вымышленным музыкантом — трагическим героем романа. Шёнберг, однако, остался неудовлетворен, и требовал, чтобы главный герой назывался его собственным именем.
Вернемся к творческому изобретению Кляйна. В 1919 Кляйн создал свою оригинальную концепцию 12-тоновой серийной музыки. В этом же году он показал эскизы «Машины» своему учителю — Бергу. Тот нашел их весьма интересными, и по собственной инициативе показал их Шёнбергу. Вот что позже вспоминал об этом сам Шёнберг: «Около 1919-1920 года Берг принес мне одно из сочинений Кляйна. Кажется, оно называлось Музыкальная Машина и имело дело с 12 тонами. Я не очень обратил на него внимание. Оно не произвело на меня никакого впечатления как музыка и, вероятно, я не отдавал себе отчета в том, куда приведут меня мои собственные опыты. Таким образом, я полностью забыл что-либо увиденное с 12 звуками». Утверждение кажется весьма неубедительным для композитора, чьи неустанные поиски в области 12 тонов привели спустя три-четыре года к созданию собственного ор. 25 — Сюиты для фортепиано, написанной последовательным додекафонным методом8. В любом случае, первым опубликованным серийным произведением была «Машина — внетональная самосатира», вышедшая из печати в 1923 году, чему есть хронологическое подтверждение9.
Сохранилось также письмо Кляйна Бергу, написанное в 1926 году. Оно проникнуто чувством горечи и разочарования. Он пишет:
«Я глубоко задумался и понял, что нет смысла сегодня исполнять Машину. Да, в год ее появления, в 1921 м. Тогда осознанное использование 12 звуков было чем-то новым, актуальным. Но сейчас? То, что должно было стать пророческой сатирой (то, что музыка развивается по пути математического конструктивизма), сегодня определилось осуществлением этой идеи, и меня самого более не интересует (тем более, что тогда я тоже сочинял методом 12 интервалов и 12 высот, а сейчас останавливаюсь у следующей возможности сочинения: 12 высот и 12 ритмических единиц). Как бы не скромно всё это не звучало, но это правда, и я могу это доказать. Но это уже моя трагедия — незамеченным и неизвестным всё более отчаиваться… и это чудо, что я (после того, как мои смелые атональные вещи, как ор. 1410, были отвергнуты издательством) убежал в тональность, так как нет больше нужды в моей атональности. Поведение круга приверженцев атональности по отношению к моим сочинениям должно было прогнать меня в руки тональности. Должен ли я что-либо сочинять, что никого в мире (кроме тебя) не интересует? За что я должен был так поплатиться? Является ли моим преступлением то, что я до Шёнберга начал сочинять с 12 звуками? Все кружатся вокруг меня, как над падалью — никто не осмеливается прикоснуться ко мне, чтобы не испортить с ним отношения. Но солнце всё выводит наружу…аминь».
До сих пор в большинстве работ о Шёнберге, ему присваивают то, чего он не создавал. Например, в последней главе монографии С. Павлишин мы читаем о всеинтервальной серии (Allintervall-Reihe), якобы изобретенной Шёнбергом. Но, как установлено, автором всеинтервальной серии является Кляйн. Долгое время это было неизвестно. По иронии судьбы причастен к этому оказался опять-таки учитель Кляйна — на сей раз Берг. Он с восхищением отнесся к открытию ученика и заинтересовался идеей использования этого ряда в своих сочинениях. Так появились вторая песня на стихи Шторма (1923) и Лирическая сюита (1926). Между композиторами существовал договор, что авторство серии будет указано в сноске. Имя Кляйна упоминалось в комментариях к «Девяти листкам для струнного квартета» Берга, но в издании Лирической сюиты 1927 году (Wien, Universal Edition) оно отсутствовало. Лишь после смерти Берга, издатель партитуры — В. Райх (в 1937 году) и биограф Берга — Ф. Редлих (в 1957 году) пролили свет на истинное положение вещей. Сам Кляйн никогда не требовал официального признания авторства Mutter-аккорда, однако, как он писал — «в сердце запали печаль и меланхолия». С этого момента, в сердечных, теплых отношениях двух музыкантов зародилась трещина, с годами увеличивающаяся. Однако прошло еще несколько лет, прежде чем отношения прервались окончательно.
В 1924 году Кляйн переехал в Линц. С Бергом он переписывался всё реже. Судя по имеющимся материалам, инициатором последующих отношений выступал Берг. В марте 1930 года он высылает Кляйну два билета на премьеру оперы «Воццек» в Вене. Кляйн посетил представление, но по некоторым личным причинам не стал встречаться с Бергом и его супругой.
Письмо Берга Кляйну от 18 августа 1931 года показывает пропасть, уже разделяющую музыкантов, хотя Берг всё еще пытается наладить отношения:
«Так легко не отделаешься, милый друг. Твое письмо понравилось мне во всем, так что я сразу же отвечаю, и тебе больше ничего не остается сделать, как написать мне до 22 декабря и рассказать о себе, что ты делаешь. Сообщи мне обстоятельно. Я не верю твоему «постоянно в хорошем настроении» (такого даже у меня не бывает). < …> Итак, расскажи мне, ты здоров? Толстый или худой? Сочиняешь ли? Пишешь стихи? Занимаешься с учениками? Какое у тебя положение в Линце? Какую газету ты читаешь? Женщина? Твоя подруга в Линце? Твой сын в Вене? Чем ты живешь? И как ты живешь? И обо всех вещах, о которых я, наверное, не знаю и, поэтому, не могу спросить (с удовольствием расскажу тебе потом о себе).
Твой верный Берг».
Спустя некоторое время, Берг проездом оказался в Линце. На предложение встретиться, Кляйн отвечает запиской: «Для нашей встречи у меня не осталось никаких душевных сил». Таков был конец дружбы двух композиторов — учителя и ученика.
Ф. Х. Кляйн — не только автор большого количества музыкальных сочинений. Он был одаренным живописцем и писателем. Центральное место в его литературном наследии занимает роман «Святые 12» (Heilige Zwölf). Это жизнеописание художника Петера Ляйдена — своеобразный творческий автопортрет. В одном из многочисленных афоризмов Кляйна, мы читаем:
«Я всегда чувствовал, что, наряду с моим композиторским дарованием, во мне живет призвание живописца и писателя, поэта и музыковеда. Мне доставляет радость отпустить иной раз музыку на каникулы — и, хотя, она остается главным и любимым творческим наполнением жизни, мой идеал был и будет:
многосторонний универсальный Гений!»
Научный руководитель — В. С. Ценова
- Цит. по рукописи: Hofstetter G. Fritz Heinrich Klein. Leben und Werk. Linz, 1988/89. [обратно]
- О подобных личных качествах свидетельствуют и многие письма Шёнберга. [обратно]
- Столь оригинальный псевдоним взят из названия одноименной комедии Теренция – древне-римского писателя, жившего в 190-159 до н. э. Его полное имя Publius Terentius Afer. Известно, что по происхождению он — карфагенянин. Долгое время был рабом у некого Теренция Лукана. Позже, за блестящее владение пером, получил статус свободного гражданина. [обратно]
- Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996. С. 28. [обратно]
- Основные составляющие произведения:
- «Ритм-тема» (ein zwölfschlagiges Rhytmusthema)
- «Модель-тема» (ein zwölfverschiedentoniges Modelthema)
- «Интервальная тема» (ein zwölfverschiedenintervalliges Intervallenthema)
- «Нейтральная гамма» (Neutralscala)
- «Комбинационная тема» (Kombinationsthema)
- «Наибольший музыкальный аккорд» (den grössten Akkord der Musik)
- «Зеркальное воспроизведение» и «регистровая позиция» темы, равно как ее воспроизведение в системе симметрии (das Spiegelbild und die Schlussellage eines Themas, sowie diesen Systemsymmetrie) и:
- Математически-контрапунктическое претворение пунктов с 1 по 7 (die mathematisch-kontrapunktische Durchführung der Einfalle 1 bis 7).
[обратно]
- У Кляйна это слово встречается в другом значении — в аннотации к концерту 1935 года (в связи с характеристикой темы как основы вариаций Кенцеля). Тем не менее, с точки зрения современной терминологии, темы «Машины» — серии, инварианты, из которых выводится всё произведение. [обратно]
- Проблеме «венского приоритета» посвящены две главы 1 тома двухтомного исследования М. Фогеля «Шёнберг и последствия» (Vogel M. Schönberg und die Folgen: Die Irrwege der Neuen Musik. Teil I: Schönberg. Verlag für systematische Musikwissenschaft. Bonn, 1984). [обратно]
- До сих пор во многих справочных изданиях существует некая неясность относительно создания Шёнбергом опусов 23 и 24. Они датируются 1921-1923 годами. Ясность вносит письмо Шёнберга Цемлинскому от 12.02.1923. В нем он сообщает, что в данное время работает по заказу венского издательства над двумя произведениями «едва только начатыми». Это два цикла фортепианных пьес и шести или семичастная серенада. В процессе работы, черновики оформились в известные нам два сочинения: Пять пьес для фортепиано ор. 23 и Серенада ор. 25. [обратно]
- В 1923 Клавир «Машины» (четырехручное переложение) вышел в двух издательствах: Carl Haslinger qdm. Tobias/Wien и Schlesinger’sche Musikhandlung (Rob. Lienau) / Berlin (информация из письма Гюнтера Хофштеттера от 16.12.02). [обратно]
- Фортепианные вариации на двенадцатизвучие (Variationen über einen Zwölfklang), написанные около 1925 года. [обратно]
