Lincos, секвенция для оркестра (1988)
25 ноября 2008 / Musica theorica 8
Название пьесы Lincos представляет собой сокращенную комбинацию двух слов — lingua и cosmos. В свое время математиками действительно был разработан такой же, как эсперанто, искусственный язык для общения с инопланетными цивилизациями. Но, поскольку до сей поры прецедентов подобного общения не возникало, этот язык не получил распространения. Я выбрал название Lincos лишь для того, чтобы подчеркнуть универсальность музыки, которая в ряде случаев способна преодолевать языковые барьеры, «разговаривать» со слушателем на своем образном уровне и быть понятой.
Пьеса написана для классического парного состава оркестра без тромбонов: 2 flauti (II = fl. picc.), 2 oboi, 2 clarinetti B (II = cl. picc.), 2 fagotti, 2 corni F, 2 trombe B, arpa, piano/celesta (один исполнитель), percussione (campanelli, vibrafono, campane, xilofono, marimba, flauto a culisse, 2 campanacci, 2 blocci di legni, frusta, 3 bongos, 5 tom-toms, tamburo, piatto sospeso, gong, tam-tam — три исполнителя), timpani, 10 violini I, 8 violini II, 6 viole, 6 violoncelli, 4 contrabassi. Длительность ее около 11 минут. Это моя первая оркестровая пьеса, написанная после окончания консерватории, и по контрасту с моей дипломной работой — 40-минутной симфонией «Герника» , где тройной состав оркестра был «усилен» электрогитарой, органом, тенор-саксофоном, двумя роялями и ударными, количество наименований которых, кажется, приближалось к сотне, мне хотелось написать короткую пьесу для минимального состава оркестра. Этому немало способствовала запомнившаяся мне в ту пору фраза из книги «Инструменты симфонического оркестра» моего профессора по композиции М. И. Чулаки: « …можно лишь пожелать оркестраторам не увлекаться исключительными составами, не писать партитур, недоступных для исполнения нормальными средними симфоническими оркестрами, памятуя, что мастерское владение оркестровым письмом дает возможность из скромного парного состава извлечь такую звучность, которая окажется недоступной тому, кто стремится прикрыть свою беспомощность оглушительным шумом чрезмерного по количеству инструментов состава».
Значительная часть музыкального материала изложена без тактов с указанием приблизительного звучания той или иной секции. Как и ожидалось изначально, ни один дирижер никогда даже не пытался соблюсти указанные секунды. Все дирижеры исполняли Lincos исходя из своих внутренних временных ощущений. Однако разные исполнения практически ничем не отличаются друг от друга, если мы говорим об образной сфере и об ощущении формы пьесы в целом. Течение времени, в зависимости от дирижерских впечатлений, может быть различным. Это не искажает образы и никак не влияет на драматургию их развития.
В пьесе использована нотация, введенная в практику Витольдом Лютославским, поскольку она является наиболее точной и продуманной и, следовательно, наиболее приемлемой для записи ограниченной алеаторики.
Пьеса действительно представляет собой секвенцию. В основе звуковысотной логики лежит серия: 
Нетрудно заметить симметрию в построении серии. Если поднять одиннадцатый и двенадцатый тоны серии на малую секунду вверх, то вторая половина серии была бы точной транспозицией первых шести тонов новой транспозиции на кварту вверх: 
Эта особенность построения серии определяет секвенционный ход — когда в звуковом комплексе, основанном на второй половине серии, повышается на полтона терция, образованная одиннадцатым и двенадцатым тонами, это означает переход к транспозиции серии на кварту вверх. В качестве того, как этот принцип находит конкретное выражение в партитуре, рассмотрим фазу, начинающуюся в цифре 48.
Пример 1
Восходящее движение фаготов и контрабасов осуществляется по тонам транспозиции серии от Си-бемоль. В момент достижения наивысшего регистра у тремолирующих скрипок и альтов, а также у флейт и кларнетов появляются 11-ый и 12-й тоны серии Соль-диез и Си. Данный интервал специально выделен посредством регистра и тембра. Crescendo этих инструментов от pianissimo до forte при поддержке большого барабана и гонга приводит к локальному достижению нового качества — «подъем» на полтона выше обозначает переход к следующему звену секвенции — к транспозиции серии от Ми-бемоль. «Новая» терция Ля — До поддержана валторнами, что, как бы, придает ей больший вес. Нетрудно заметить, что игра фаготов, контрабасов и присоединившимся к ним труб уже осуществляется по тонам следующей, квартой выше транспозиции серии от Ми-бемоль.
В пьесе данная серия последовательно проходит все шаги по квартовому кругу, начинаясь от До и, в конечном счете, к нему же возвращаясь.
Другой конструктивной особенностью серии является то, что она представляет собой последовательность шести малых терций. Все четные и нечетные тона серии (первый и второй, третий и четвертый и т. д.) образуют малые терции. Таким образом, идея секвенционного развития заложена на уровне первичного строительного материала. Кроме того, моноинтервальный принцип построения серии, ее подчеркнутая интонационная лапидарность говорят о том, что мелодическая основа пьесы не является принципиально важной.
Тематическая основа здесь главным образом сонористическая, во всяком случае, именно тембр является приоритетной координатой музыкального пространства. Уже первая страница партитуры наглядно демонстрирует принцип, сочетающий звуки с определенной и неопределенной высотой. (Пример 2).
Пример 2
Создаваемый в самом начале пьесы образ — символ зарождающейся жизни. «Тихий» вибрафон — далекий и необычный колокол, поддержанный почти мистическим pianissimo струнных, чередуется с игрой кларнетов на мундштуках и цуг-флейтой, в свою очередь ассоциирующиеся с далеким детским плачем, и с россыпью pizzicato первых скрипок, напоминающей приглушенный гомон голосов.
Создаваемые образы диктуют выбор средств и, в частности, необходимое сочетание традиционной и нетрадиционной игры инструментов оркестра.
Используемая палитра нетрадиционных средств игры достаточно широка. Здесь и упомянутая выше игра на кларнетовых мундштуках (причем, обычно кларнетисты используют мундштуки от обычного Clarinetto B и от бас-кларнета, что в сочетании создает эффект, так сказать, «разновысотного плача» ), и разнообразное использование возможностей цуг-флейты (трели, имитации мелодий, выкрики в высоком регистре…), а также игра виолончелей на подгрифниках (тихие стоны), репетированные ноты на басовом том-томе, исполняемые glissando с помощью изменения давления на пластик инструмента свободной рукой, стук кулаком по деке контрабаса, игра по струнам рояля…
В партитуре немало примеров «нормальной» , хотя и нечасто встречающейся в серьезной музыке, игры. Например, использование у труб сурдин «wow-wow» , игра железными прутьями по гонгу и колоколам, всевозможные Bartok pizzicati и самые различные glissandi у всех без исключения оркестровых групп. Хорошей иллюстрацией сочетания подобных эффектов может служить раздел, начинающийся с цифры 33 партитуры.
Пример 3
Легко заметить, что единая интервальная структура и удержанное glissando «уравнивают в правах» и собирают в единый ансамбль обычные и экзотические инструменты, играющие традиционно и нетрадиционно.
Трактовка ударных инструментов в партитуре весьма гибкая. Их задача, будучи такой же самостоятельной группой, как струнные или деревянные духовые, не противопоставлять себя оркестру и не дополнять привычные тембры своей экзотикой, а обогащать его, «работая» на образную сферу, используя свои многочисленные возможности. Традиционные группы оркестра, в свою очередь, также «поддерживают» ударные, имитируя ряд ударных эффектов. Примером «сотрудничества» ударной и остальных групп оркестра в громких, плакатных эпизодах и тихих, камерных могут служить цифры 80-84 и 91 (соответственно, Пример 4 и Пример 5).
Пример 4
Современный оркестр вообще отличает то, что группа ударных — такая же полноправная, как и все остальные. Трактовка современных ударных чрезвычайно широка,и нередко композиторы поручают инструментам этой группы самые различные soli, в том числе и экзотическим.
Структура пьесы определяется ее секвенционным принципом развития. Несомненно,
Пример 5
пьеса имеет форму второго плана, но я не представляю себе аналога из разряда детерминированных, имеющих устоявшееся название форм. Поэтому я говорю о структуре, имеющей 12 фаз развития, определяющихся транспозициями серии, расположенными по квартовому кругу.
Каждое звено секвенции посвящено своему образу. Эмоциональный строй (и сейчас я уже касаюсь образной драматургии) в свою очередь определяется идеей «рождение — развитие — жизненные коллизии — закат жизни» . Этим объясняется калейдоскопическая смена настроения, фактуры, темпа и пр. Каждый эпизод имеет какой-то звуковой знак — символ, тембральный или фактурный, абсолютно понятный любому слушателю и указывающий на что-то конкретное. Например, игра малого барабана в эпизоде, начинающемся после цифры 71, имеет откровенно милитаристский характер, а весь эпизод с агрессивно звучащими валторнами и нарастающей струнной массой однозначно воспринимается как батальная сцена (Пример 6).
Пример 6
Другой пример — нарастающий «гомон» деревянных духовых, начинающийся в цифре 99, который, подхваченный тремолирующими нотами струнных, играющих prestissimo и стремительным токкатным движением медных, переходит в цифре 107 в passaggi-agitati и напомиает агрессивную всё более и более возбуждающуюся толпу (Пример 7).
Пример 7
В пределах каждого секвенционного звена звуковысотное пространство строится на тонах той или иной транспозиции серии без ограничения повторений этих тонов в самых разных регистрах и тембрах. Организация музыкального материала в рамках каждого звена секвенции в большей или меньшей степени импровизационна. После динамической и смысловой кульминации в цифрах 112-137 наступает разрядка, переход к предельно камерному звучанию. Играют солирующая скрипка и рояль. Их музицирование — свободная импровизация по тонам транспозиции серии от Ля ( Ля — До — Си — Соль диез — Ре диез — Фа диез — Ре — Фа — Ми — До диез — Соль — Си бемоль).
Предлагаемый Пример 8 наглядно иллюстрирует принцип импровизации, который,
Пример 8
соответственно, в большей или меньшей степени присутствует в других звеньях секвенции. Импровизации в рамках каждого звена имеют локальный характер. Даже при использовании контролируемой алеаторики, общая форма пьесы при любых исполнениях не подвергается каким-либо существенным изменениям. Секвенционный принцип организации структуры в целом и образная драматургия определяют форму достаточно жестко, и локальная импровизационная игра не оказывает на нее деформирующего влияния.
Упомянутая только что кульминация также заслуживает некоторых комментариев. На застывший pianissimo во всем диапазоне слухового пространства (от Ми контроктавы до Соль 4-ой октавы по тонам транспозиции серии от Ми) аккорд divisi струнных обрушиваются мощные «удары» духовых и ударных (См. Пример 9 ниже). Мощный и многократно репетированный аккорд ударно-духовой группы, по сути, представляет собой малую терцию Ми — Соль. Glissando и crescendo струнных преобразует аккорд огромного пространственного диапазона в малую терцию Ре — Фа первой октавы, звучащую forte. «Массированный налет» ударно-духовой группы продолжается, но теперь пресловутая малая терция звучит квартой выше (Ля — До). В одном из промежутков игры духовых и ударных струнные совершают модуляционный акт, «переводя» «свою» терцию на полтона выше, а по окончании этой игры «съезжают» в максимально низкий регистр, утверждая аккорд из первых шести тонов транспозиции серии от Ля. На фоне аккорда низких струнных вновь звучит материал начала пьесы, но уже на большую сексту выше. Такое возвращение к началу имеет некоторые черты репризы и, по сути, обозначает завершающую фазу развития пьесы в целом.
Финал пьесы является динамически самой громкой фазой. Хаос стремительных пассажей всего оркестрового tutti fortissimo сменяется протяженной нотой До первой октавы, исполняемой всеми струнными и духовыми (Пример 10). На этом фоне звучат мощные колокольные удары (piano + arpa + campane + gong + tam-tam). Затухание колокольного звона совпадает с ослаблением звучания До, которое достигается посредством diminuendo al niente у всех инструментов и смягчающим тембр последовательным исчезновением оркестровых групп, и к удару последнего колокола, раздавшегося как бы издалека, это До исчезает.
