Российский музыкант 2.0

Современная наука склонна пересмотреть этот, казалось бы, общеизвестный факт. Например, Клаус-Юрген Закс и Михаэль Бернхард¹ в своих статьях пишут, что теория сольмизации полностью сформировалась примерно к XIII веку, то есть после Гвидо, и впервые подробно представлена только в трактатах Энгельберта из Адмонта и Иеронима Моравского.

Обратимся непосредственно к первоисточнику — к трудам Гвидо, и попытаемся выяснить, что на самом деле сказано у него о сольмизации.

Ввиду огромной, в тысячу лет, удаленности той эпохи от нас, перед исследователем непременно возникают некоторые сложности. В немногочисленных дошедших до нас трактатах не всё ясно и однозначно, как, например, в трудах XIII — XV веков. Ранние источники содержат по большей части намеки, которые возможно интерпретировать как нечто цельное и стройное только с учетом уже известной теории, то есть ретроспективно.

Науке известно четыре аутентичных трактата Гвидо Аретинского: это «Пролог к Антифонарию», «Микролог», «Правила в стихах» и небольшой трактат «Послание о незнакомом пении». В последнем как раз и содержатся основные гвидоновы положения о сольмизации.

Все находки Гвидо имеют практическую направленность, а именно: помочь певцам выучивать незнакомые мелодии, то есть петь с листа. Для этого Гвидо предлагает запомнить свойства и различия отдельных звуков относительно друг друга, вместо того чтобы искать каждый новый звук посредством монохорда, как это было до него. В качестве примера для запоминания Гвидо приводит гимн Святому Иоанну, в котором каждая из шести фраз начинается на ступень выше предыдущей, следуя от c малой октавы.

Чтобы рабы /твои/ в полный голос
Могли воспеть чудеса твоих деяний,
Прости /им/ греховные уста, Святой Иоанне!

Первые звуки этих фраз образуют натуральный гексахорд — ut-re-mi-fa-sol-la, выучив который, можно петь, как утверждает Гвидо, любые звуки, согласно их свойствам. Вот собственно и всё, что можно найти о сольмизации в трактатах Гвидо.

Следует отметить, что термин «hexachordum», равно как и «proprietas», Гвидо не употребляет. Из общеизвестной терминологии Гвидо использует лишь термины littera — буквенное обозначение абсолютной высоты звука, и syllaba — слоговое название ступеней гексахорда, которые он придумал и утвердил. Модальные функции ступеней гексахорда — воксов — только подразумеваются, но о них не сказано прямо. Отсутствует упоминание каких-либо видов гексахорда, кроме натурального. Следует сказать, что весь певческий диапазон Гвидо простирает от звука G большой октавы до d второй, а не до e, которое в системе гексахордов логично завершает последний твердый гексахорд, как мы видим это в позднейших трактатах.

Понятия «мутация» и «рука», как это ни странно, также отсутствуют в трактатах Гвидо Аретинского, по крайней мере, в тех, которые являются аутентичными и существуют в виде современных критических изданий.

Очевидно, что теория сольмизации прошла огромный путь развития от намеков и скупых объяснений Гвидо Аретинского до своего расцвета в XV веке. Мы ограничимся рассмотрением самого раннего этапа этого пути, самого темного и загадочного, а именно — от смерти Гвидо в середине XI века до начала XII века.

Достоверные источники этого периода, содержащие сведения о сольмизации, малочисленны и фрагментарны. Перечислим их.

Это «Liber argumentorum» (около 1100 года), анонимный комментарий к трактату Гвидо «Микролог»; фрагмент из анонимного трактата в стихах (вторая половина XI века); глава о Гвидо Аретинском в «Каталоге блистательных мужей» Зигберта из Жамблу (около 1100 года) и главы из трактата Иоанна Афлигемского «Об искусстве музыки» (начало XII века). Рассмотрим их.

Автор трактата «Liber argumentorum» представляет в своей работе не только натуральный, но и твердый гексахорд, как и Гвидо, не называя терминов, и приводит схему распределения этих гексахордов на весь певческий звукоряд. Интересно, что наряду с общеизвестными «гвидоновыми» слогами, произошедшими из гимна «Ut queant laxis» автор использует другую мелодию, выявляя слоги по тому же принципу: Trinum et unum Pro nobis miseris Deum precemur nos puris mentibus Te obsecramus Ad preces intende domine nostras.

Следующий источник — отрывок из анонимного трактата в стихах:

Несомненно, что в этом стихотворении речь идет о руке как о дидактическом пособии для певцов, то есть «гвидоновой», хотя имя Гвидо здесь не звучит. Однако здесь не сказано, какими именами следует называть звуки, использовать ли при этом сольмизационные слоги, сочетать ли на руке воксы и клависы. Способ применения руки также неизвестен, но ясно, что уже в XI веке рука применялась и облегчала поиск высот.

Теперь обратимся к «Каталогу блистательных мужей», составленному в начале XII века знаменитым хронистом Зигбертом из Жамблу. То, что имя Гвидо попало в это сочинение, говорит о большом авторитете музыканта уже к началу XII столетия.

Итак, Зигберт пишет²:

Зигберт первым называет Гвидо изобретателем руки как учебного пособия и приписывает ему расположение гексахордов по всему звукоряду. Однако отсутствует рисунок руки и понятие мутации. Особенностью текста является применение слова vox в двух значениях: как термин (высота музыкального звука) и как номен (голос человека). Это говорит о том, что терминология на момент написания трактата еще твердо не установилась.

Самый крупный источник из найденных нами — трактат «Об искусстве музыки» Иоанна Афлигемского. Первая глава этого трактата посвящена сольмизации. Приведем ее полный перевод.

Иоанн имеет в виду координацию абсолютных высот всего певческого звукоряда со ступенями гексахорда. Он первый, кто об этом ясно пишет. В качестве слогов здесь фигурируют слоги из гимна Святому Иоанну. Иоанн Афлигемский говорит, что, используя их, ученик может безошибочно выстраивать интервалы, поскольку знает функциональное значение воксов. Для удобства ориентации по воксам и клависам Иоанн предлагает располагать их на суставах руки. Заметьте, что имя Гвидо при этом нигде не упоминается.

В восьмой главе этого трактата мы находим описание учения об интервалах. Для обозначения функционального тождества интервалов, расположенных на разной высоте, Иоанн Афлигемский применяет известные ему воксы ut-re-mi-fa-sol-lа, как мы видим на схеме.

Все интервалы от примы до большой сексты выражаются воксами в пределах одного гексахорда. За исключением малой сексты, которую Иоанн представляет как mi-ut-mi, то есть воксами разных гексахордов, что и составляет суть мутации, объяснения и термина которой здесь нет.

Следует отметить, что и в этом пассаже имя Гвидо Аретинского не фигурирует.

Подведем итоги. Как нам представляется, к середине XII века практическая сольмизация сложилась полностью. Источники свидетельствуют о том, что в полном ходу были все составляющие практического метода: гексахорды, клависы и воксы, мутация и рука.

Однако целостное учение о сольмизации в рассматриваемую эпоху не сформировалось. Ясного теоретического освоения понятий в источниках не отмечается, терминология не упорядочена и просто неоднозначна.

Ни у Гвидо, ни даже через сто лет после него в трактатах не встречаются «hexachordum», («proprietas») или какие-либо другие наименования уже существовавшего в практике явления³. То же можно сказать в отношении терминов mutatio и solmizatio и им подобных⁴. Термин «manus» появляется, но только Зигберт из Жамблу связывает его изобретение с именем Гвидо Аретинского. Во всех рассмотренных источниках отсутствует точное и ясное объяснение системы гексахордов, координации воксов и клависов на руке. Наконец, нет и самого (знаменитого) рисунка «гвидоновой» руки.

Мы видим, что теоретическое освоение системы сольмизации началось гораздо позже, чем ее возникновение, и шло в медленном темпе, постепенно усваивая практические находки. Этим объясняется тот парадокс, что теория сольмизации достигла своего расцвета ко времени, когда музыкальной практике требовались уже другие методы и другие «теории».

В пору своего появления система была революционным открытием и значительно облегчала музыкально-педагогический процесс, а также способствовала скорейшему теоретическому освоению различных элементов музыки: в первую очередь, лада и мелодии.

Развитие теории сольмизации шло сложными путями, и детализация этого пути — дело будущих исследований. Для нас же очевидно, что это развитие могло бы значительно задержаться, если бы не великий теоретик и практический музыкант, основатель системы сольмизации — Гвидо Аретинский.