Российский музыкант 2.0

• Первый тип — это композиции, решенные исключительно электронными средствами.
• Второй тип композиции — микстовый, когда композиционное целое выстроено из электронных и «живых» компонентов, находящихся в неразрывном единстве.
• Третий тип, как я себе это представляю, такой, в звучании которого на первый взгляд обычно не обнаруживается каких-либо электронных элементов, и предназначено оно может быть для любого состава обычных акустических инструментов. Но скрытые от слушателя структуры, композиционные элементы и связи в нем подчинены на самом деле закономерностям сочиненного алгоритма или же музыкальной идеи — прототипа, созданного с помощью электронных средств.

Факт существования такого типа композиции, мне кажется, говорит о том, что главное, наверное, сегодня даже не то, что появились новые электронные музыкальные средства, а вместе с ними и, так сказать, «электронная музыка», а то, что, возникает новое отношение к законам взаимосвязей процессов, методов и приемов композиции, что дает нам право говорить о несколько другом явлении — «электронной композиции» (в отличие от музыки лишь раскрашенной электронными тембрами или же, как я их называю, «звуковых обоев», безмятежно повторяющих один и тот же рисунок на всех стенах без начала и конца, которые, впрочем и нередко, встречаются и в сфере акустической музыки).

Надо отметить важное различие в работе композитора над акустической партитурой или электронной композицией. Это касается организации пространства. И если в обычном случае, например, какой-либо оркестровый стереоэффект в конечном итоге достигается в концерте исполнителем, дирижером, инструменталистом, учитывающим в свою очередь особенности самогó концертного зала, то создатель электронной композиции должен сам конструировать это пространство добиваясь на пленке окончательного результата. После записи могут только учитываться пожелания автора по организации и распределению источников звука. Таким образом, объем знаний композитора нашего времени, кроме основ — курсов полифонии, гармонии, формы, инструментовки и истории своего искусства, должен быть обогащен целым рядом дополнительных сведений главным образом из области информатики и акустики, а также хорошим представлением о функциях и технике работы звукорежиссера.

Несколько слов о моем сочинении Vogelperspektive для магнитофонной ленты. Оно сделано в 1996 году и относится по моей классификации к первому типу электронных композиций.

В переводе с немецкого Vogelperspektive означает «С птичьего полета». В основе композиции лежит … пение соловья.

Как-то на одной подмосковной даче я услышал соловья, причем совершенно выдающегося (ведь они бывают разные — некоторые хорошо поют, а некоторые не очень), в чем я затем убедился. После того, как закончилась DAT-кассета, у меня образовалось около часа записи его пения. Предстояла большая работа. Сначала надо было очистить фонограмму от всех посторонних шумов, которых даже в, казалось бы, тишине, оказалось довольно много: то где-то вдалеке проедет электричка, то пролает собака, то скрипнет дверь — всё это было мне не нужно, значит, я должен был почистить запись, пропустив ее через какие-то фильтры.

Далее следовал этап селекции. Почему селекция? На слух кажется, что соловей всё время поет одно и то же, только немножко по-разному. Для того чтобы понять, что же он поет в реальности, я провел сравнительный анализ. Мой соловей оказался действительно выдающимся исполнителем — у него набралось девятнадцать разных фрагментов («колен»). Они вроде бы все и похожи друг на друга, но при этом все разные.

В процессе сравнительного анализа я выяснил еще несколько интересных, на мой взгляд, вещей. Например, то, что соловей не любит четные размеры, предпочитая им нечетные (то есть он щелкает 3, 5, 7, 11 раз, но не 2 и 4), а также, если он что-то повторяет, то делает это совершенно одинаково — количество щелчков, длительности, абсолютно всё совпадет. Поразительно (!) — как на магнитофоне.

С момента, когда я закончил всю эту предварительную работу, мне стало совершенно ясно всё дальнейшее развитие, и сочинение выросло как-то само по себе. Центральным элементом системы в этой композиции стал, безусловно, соловей. Кроме него здесь нет ничего, нет никаких дополнительных инструментов, дополнительных звуков, все звучания сделаны из одного лишь пения соловья.

По форме Vogelperspektive — вариации и тема, причем сама, так сказать, тема — пение соловья в чистом виде — проявляется только в конце композиции (общий план формы — Схема 2). Вариациями же становятся структурные и качественные компьютерные преобразования самогó центрального элемента за счет всевозможных сжатий и растягиваний, а также различного транспорта вверх и вниз. Преобразования эти не очень сложны, но вычислены чисто и добросовестно программой AudioSculpt.

Надо подчеркнуть, что в основе большинства электронных композиций лежит работа с программами, созданными в парижском IRCAM’е, — это тот же AudioSculpt, MAX/MSP, OpenMusic (PatchWork) и другие. Есть американская программа SuperCollider, но она, пожалуй, не пользуется большой популярностью в Европе. Это чистое программирование, при котором композитору довольно сложно удержать равновесие между компьютером и творческой музыкальной интуицией.

Хотелось бы добавить в заключение, что быть композитором с каждым годом становится всё интереснее и интереснее, открывается всё время что-то новое в области техники, в области ее связей с музыкой, звуковыми пространствами и перспективами. Однако перед исследователями возникли существенные преграды по части анализа новых явлений. Мы часто не видим партитур, их может не быть или же их недостаточно для осмысления того или иного музыкального явления.

Пока еще главным инструментом анализа электронной композиции остаются уши, но этот метод очень субъективен — нам кажется одно, нам кажется другое… Этого не достаточно!

Необходимо уже сегодня искать строгие научные подходы и методы в области, скорее всего, электронных же средств. Только тогда окончательный композиционный продукт, созданный одним композитором, можно будет «развернуть» в пользу других композиторов и исследователей.

Игорь Кефалиди

По материалам встречи с композитором Игорем Кефалиди 17 марта 2003 года на конференции Musica theorica 9.
Текст подготовлен В. Громадиным и В. Ценовой.