Российский музыкант 2.0

По мнению Асафьева, «нервная, подвижная, скользящая ткань, характерная для произведений Мясковского, — символ крайней степени личной замкнутости…от боли за свои переживания и своего рода стыда за свои эмоциональные обнажения»². В ранних произведениях, как и во всём раннем творчестве в целом, преобладают мрачные, депрессивные, ночные образы (действительно, одно слово «ночь» встречается в текстах ранних романсов не менее двенадцати раз!)³, что, как известно, во многом было связано с особенностями личности Мясковского и его судьбы. Сам композитор подчеркивал, что «стремление к свежести, некоторой новизне, также к уединению, таинственности, к неглубокому пессимизму»⁴  было у него всегда, с юношеского возраста.

По словам Ю. Н. Холопова, «гармония Мясковского, как и его музыка, не стремится поразить слушателя остротой и резкостью созвучий, увлечь его дерзкой находкой, блеском и яркостью колорита… Новизна звучания музыки создается не только (а часто — и не столько) с помощью неведомых ранее сочетаний, но прежде всего за счет иного, индивидуально своеобразного применения относительно старых элементов и приемов гармонии»⁵. Это своеобразное применение видно уже на уровне отдельных созвучий, играющих почему-либо заметную роль в произведении, и вообще на уровне выбора круга сонантных структур.

Среди созвучий, которые Мясковский употребляет в своих романсах, выделяются мягко диссонирующие аккорды с основой 4.6. Иногда это диатонический малый мажорный септаккорд, иногда он же с пониженной квинтой. Кроме того, широко употребляется увеличенное трезвучие, встречаются и малые минорные септаккорды, но в меньшем количестве (при этом 4.6 и 4.4 нередко становятся ДКЭ-структурами, как в романсах «Долина-храм», «Как ни тяжел последний час»).

Звучащие иногда достаточно жестко многозвучные диссонансы оказываются истолкованы просто как неаккордовые звуки (сгустившиеся в так называемые вторичные аккорды), которые разрешаются в диссонансы более мягкие.

Особенностью этого задержания является то, что оно двойное, причем восходящее задержание в теноре первоначально целотоновое, а не полутоновое, что сообщает целому дополнительную остроту звучания. Отметим большой перепад сонантности между задержанием и разрешением: в момент задержания созвучие гораздо более разнолико и содержит два интервала септимы (fis-eis, h-a), а в момент разрешения ни одного.

Если попытаться представить удельный вес консонантных и диссонантных созвучий в гармонии романсов Мясковского, то можно отметить, что их соотношение не одинаково в разных циклах. Например, в цикле ор. 21 на слова Тютчева роль консонантных трезвучий на порядок выше, чем в окружающих сочинениях.

Показательно то, как представлена заключительная тоника в различных романсах. (Именно последнее созвучие является итогом сочинения, следовательно, вдвойне важен его выразительный смысл). Во всех трех романсах ор. 21 заключительные аккорды диссонируют; во втором и третьем они пятиголосны, первый заключается семиголосным аккордом.

Изредка встречаются у Мясковского полиаккорды. В таких крайне напряженных созвучиях выделяется не столько регистровое расслоение, сколько сонантный контраст между ними.

Ярким образцом является первое созвучие романса «Любовь» на стихи Дельвига.

Основные тоны находятся в тритоновом соотношении. В целом это гемиаккорд, у которого полутон помещен в нижний регистр. Заключительное созвучие здесь — Т с побочными тонами. Восьмиголосный аккорд предрасполагает к гармоническому расслоению: слышна полигармония Т⁷ и S⁶. Но из-за того, что основной тон — верхний, суббакорд довольно слаб и следует рассматривать созвучие как моноаккорд диссонантной Т, состоящий последовательно из следующих тонов (цифры означают соответствующие звуки аккорда):

Обратим внимание на то, что в этом аккорде вертикализована вся диатоника b-moll.

Рассмотренные образцы дают общее представление о характерных чертах аккордики Мясковского, они связаны со стремлением к многозвучной вертикали (4-7 голосной), которая предрасполагает к богатому использованию диссонанса.

Важное значение для Мясковского имеет ладовая окраска. Особенно часто встречаются дорийский и фригийский лады, реже миксолидийский и лидийский, также ангемитонные (например, в романсе «Эльбрус и самолёт» даётся сопоставление черноклавишной пентатоники с белоклавишным дорийским d).

Но наиболее интересные черты сосредоточены в области техники хроматической тональности и применения её разных состояний. Особенно отметим неоднократное использование переменной тональности.

Часто у Мясковского состояние тональности мотивировано содержанием текста, не является исключением и романс «Они любили друг друга» на стихи Лермонтова.

Он написан в форме периода (метрический и графический такты не совпадают). Очевидно, что переменность центра прямо отражает финал стихотворения о влюблённых, которые не узнали друг друга в загробном мире. Рассмотрим интонационно-гармонический план романса подробно.

Парадоксальный образ любви, странно сочетающий в себе и сильное притяжение и не менее сильное отталкивание, запечатлён в гармонии Мясковского при помощи не только тональной переменности, но и другого приема. Повсеместное внедрение (мало)секундовых интонаций следует считать здесь техникой ДКЭ; развертывание этого элемента происходит постепенно: поначалу мелодически (см. тт. 3-5), также и в гармонии, как созвучие с побочными тонами (т. 2 уже представляет собой мини кластер d-e-f, образованный словно бы звуками доминантовой септимы, октавы и ноны одновременно). Подобная гроздь секунд звучит в аккомпанементе 6-го такта. Далее побочный тон ноны внедряется в гармонию Т^6< : малая секунда превратилась в большую септиму c-h.

До сих пор малые секунды только усложняли аккордовую вертикаль, но не становились основой связи между аккордами. Это происходит впервые в каденции второй фразы, когда господствовавший до сих пор вполне ясный мелодический a-moll приобретает черты хроматической тональности, поскольку содержит последовательность гармоний Т(тт. 14-15,, заметим, с 7< ). В третьей и четвёртой фразах наступает просто апофеоз малосекундовых связей. 10 аккордов, составляющих эти фразы, соединяются друг с другом исключительно плавно, причем нет ни одного интервала между голосами кроме м. 2!

Говоря о голосоведении Мясковского, Асафьев подчеркивал, что принципы голосоведения — «строго канонические, лядовской школы, как бы ни смущала их сложная видимость»⁶

Однако, несмотря на развитую хроматическую последовательность, в которой тональный ориентир иногда исчезает (на словах «пусты и хладны» — речь идёт об инверсии влечения героев — отчуждении), каденция восьмого метрического такта свидетельствует о том, что тональность а-moll всё ещё господствует, и только необратимые перемены, о которых повествуют две последние фразы, заставляют композитора прибегнуть к экстраординарным гармоническим приёмам.

Первый из них — полигармония. Диссонантное созвучие Fis cis a e¹ f¹ a¹ c² (т. 22) слышится уже как полиаккорд, составленный из двух субаккордов: верхний из них — это Т^6→5 (т. 51), нижний гармония малой субмедианты. Центр fis объединяет гармонии тт. 52-53, а потом уступает место es-moll, тоника которой выражена диссонантным комплексом со слабо слышимым основным тоном.

Интересно, что гармония Мясковского здесь — будто бы непосредственный оттиск поэтического текста Лермонтова: заключительная диссонантная Т представляет собой почти полную вертикализацию мелодической линии на словах: «но как враги избегали признанья» (тт. 18-21). То, что в первом предложении было мелодией, стало в заключительном кадансе аккордом; мрачные предчувствия экспрессивного лермонтовского текста оправдались и заставили композитора превратить горизонталь в вертикаль.

Гармония романсов Мясковского раскрывается как многоцветная выразительная палитра, в чём-то даже преувеличенно гибко реагирующая на малейшие изменения поэтического текста. Применяемые техники различных состояний тональности, ДКЭ, равно как выбор и сочинение индивидуализированной структуры вертикальных созвучий, абсолютно органично соседствуют в его гармоническом языке, в котором различимы и тонкость импрессионизма, и тяжеловесная внезапность экспрессионистского письма, и диатонические корни русской гармонии.

Научный руководитель — Г. И. Лыжов