«Visage» Л. Берио: начало электронной музыки // Теория музыки // 22.09.2009

Статья опубликована в журнале «Музыковедение», № 9, 2009. С. 49–54.

Инженеры и композиторы

Еще совсем недавно — полстолетия назад — использование электронных звучаний в музыке воспринималось публикой (да и большинством композиторов) как крайний эксперимент, разрушающий основы европейского музыкального мира. «Безжизненные синусоиды» немецкой школы электронной музыки и «до тошноты обыденные бытовые звуки» французской «конкретной музыки», казалось, пришли из совершенно другого мира, где не было тысячелетней европейской музыкальной истории, где люди «сыты по горло» музыкой Бетховена и Вагнера и получают «несравненно больше удовольствия от воображаемых комбинаций звуков тележек, автомобилей и иных средств передвижения и громких толп, чем от слушания в очередной раз, например, героической или пасторальной симфоний» [[Russolo L. The Art of Noise. Ubuclassics, 2004. P. 6.]].

Странно было бы, если б музыка с такой эстетикой, в те годы сложно воспринимаемая и музыкантами, и слушателями, родилась внутри профессиональной музыкальной традиции, одна из главных целей которой — поддержание преемственности поколений в искусстве, эволюционное, а не революционное развитие музыкального языка. Недаром первым пунктом в манифесте музыкального футуризма «Манифесте музыкантов-футуристов» Б. Прателлы (1912) стоит «Убедить молодых композиторов покинуть школы, консерватории и музыкальные академии и рассматривать свободное обучение как единственный способ возрождения» [[Pratella B. Manifesto of futurist musicians. http://www.italianfuturism.org/manifestos/futuristmusiciansmanifesto/]]. Не стоит забывать и то, что один из самых известных деятелей итальянского музыкального футуризма, создатель шумовой музыки, фактически наиболее крайний экспериментатор начала ХХ века — Луиджи Руссоло — не был музыкантом, прошедшим профессиональную школу.

И электронную музыку тоже создали немузыканты: первые шаги в новой звуковой среде сделали инженеры. Это неудивительно сразу по двум причинам. Во-первых, аппаратура, использовавшаяся в области электронной музыки в первое десятилетие, отличалась сложностью и требовала серьезной инженерно-технической подготовки для использования (по сравнению с современной компьютерной техникой, доступной практически любому). Как правило, первые студии ЭМ возникали при радиостанциях; логично, что техники по праву занимали в них очень важное место. Во-вторых, электронная музыка — это «не новый вид музыки, а просто инструменты, которые могут играть что угодно» [[И. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988. С. 200.]] и как угодно. А инструменты сначала необходимо создать и научиться ими пользоваться. Таким образом, первыми композиторами в области электронной музыки и стали создатели инструментов — те самые техники.

Пол Гриффитс — автор книги «Путеводитель по электронной музыке» (1979) — писал: «Композиторы в это время использовали оборудование, которое не предназначалось специально для создания музыки (во многих случаях это были тестовые устройства)» [[Griffiths P. A Guide to electronic music. Thames and Hudson, 1979. P. 16.]]. Музыканты вместе с инженерами учились использовать эти устройства как инструменты, учились создавать с их помощью звук, изобретали новые комбинации простых устройств — и строили новые инструменты, еще более мощные. Одновременно с конструированием инструментов происходил процесс освоения нового доступного звукового пространства. Чем больше человек узнавал о новых звучаниях, чем больше он в них вслушивался, тем они становились понятнее, тем яснее казались закономерности и тем четче проступали связи между различными звуками. И тем проще было воспринять любые доступные в новой акустической среде [[Характерная особенность этой новой — электроакустической — среды состоит в свободном оперировании всеми свойствами звука безотносительно к существующим природным закономерностям их существования и сочетания. Это позволяет целенаправленно использовать, например, разные тембры роялей вместе с их акустическим окружением в рамках одного музыкального фрагмента.]] звучания как музыку. Здесь у инженера-создателя инструмента всегда будет серьезная фора: он уже в процессе разработки инструмента вслушался в него и приблизительно может представлять варианты его использования [[Такая ситуация сохраняется до сих пор лишь с единственной разницей: инструменты, чаще всего, либо программные (например, созданные в среде визуального программирования Max/MSP), либо программно-аппаратные (например, сочетание Max/MSP с аппаратными контроллерами).]].

Во многом поэтому наиболее известным из ранних инженеров-композиторов оказался Пьер Шеффер, создатель «конкретной музыки», «инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности» [[Palombini C. Musique Concrete Revisited. Р. 441. Цитата по: Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя // «Музыкальная академия», 2003 №2. С. 98.]], человек, открывший для многих «дивный новый мир» электроакустических звуков, осознавший его музыкальный потенциал, но не умевший реализовать его в рамках европейской гуманитарной культуры. Это отражалось в сочетании безусловного технического новаторства, неслыханных доселе звучаний, шокировавших публику, и оторванности от музыкальной традиции; последнее выразилось в том, что «конкретную музыку стали расценивать как превосходную иллюстрацию, как копию шума окружающего нас мира без собственно музыкальных правил» [[Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976. С. 197.]]. Эффект можно сравнить с музыкой «Весной священной» И. Стравинского, случайно попавшей в 18-й век: тембры, аккордика, связи между гармоническими элементами — все это европейцы 18-го века не смогли бы воспринять как музыкальные объекты [[Это не исключает существования отдельных самоучек, способных воспринять музыку, нетипичную для данной эпохи; например, отец Ч. Айвза — Джордж Айвз, у которого «был природный интерес к звуку во всех его проявлениях… некоторые горожане считали его “душевнобольным”, когда он демонстрировал свои “приспособления”» (из воспоминаний Ч. Айвза; цит. по: Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка ХХ века. М., 1991).]].

Первые шаги

Хотя первые шаги электронной музыки датируются традиционно 5 октября 1948 года — датой знаменитого «Концерта шумов» Пьера Шеффера, первые неэкспериментальные сочинения появились позже. Прошел десяток лет, композиторы вслушались в электронные звучания, попытались построить адекватные этим звучаниям гармонические системы, отойдя от чистого экспериментирования, с которого начиналась «инженерная» электронная музыка. Наиболее яркими сочинениями раннего периода электронной музыки стали «Пение юношей» и «Контакты» Карлхайнца Штокхаузена, а также «Visage» Лючано Берио. Из них наиболее показательным, наиболее интересным с точки зрения вписанности в традицию как давно сложившуюся — европейской профессиональной музыки, — так и в складывающуюся — европейской электронной музыки [[Однако в конечном итоге электронная музыка сложилась как общемировая, что было спровоцировано в том числе ростом высокотехнологичных производств в Азии.]] — стал «Visage».

«Visage [[«Лик» (фр.). Поскольку Л. Берио использовал неитальянское название, логично не переводить его.]]» — крупнейшее произведение Берио в области электронной музыки, написанное им в 1961 году в студии RAI [[RAI — Radio Audizioni Italiane, с 1954 года — Radiotelevisione Italiane, государственная телерадиовещательная корпорация Италии.]]. Оно основано на записи голоса Кэти Бербериан, его обработке и совмещении с синтезированными звучаниями. Эта пьеса подвела итог первому периоду электронной музыки, соединив в себе элементы французской «конкретной музыки» (использование конкретных звучаний голоса), немецкой электронной музыки (звучания, синтезированные «с нуля») и классической европейской инструментальной музыки (система организации этих звучаний и концепция).

Технологически (по современным меркам) композиция сделана довольно просто. При создании звучаний для «Visage» использовались стандартные технические средства: запись голоса, монтаж, ускорение/замедление воспроизведения, простейшие фильтры, реверберация. То есть в целом это те же способы работы с материалом, что и у Штокхаузена в «Пении юношей». Однако «Visage» узнается сразу, в чем немаловажную роль сыграла Кэти Бербериан — возможности ее голоса сильно отличаются от возможностей детских голосов, использованных Штокхаузеном.

Использование голоса и нотация

Письменная традиция европейской музыки предполагает, что любое созданное в ее рамках сочинение либо уже зафиксировано как инструкция для исполнителя, либо предполагает возможность такой нотации. В случае с использованием «конкретных звучаний» из окружающего мира нотация, как правило, оказывается излишней: будет использовано лишь конкретное звучание определенного момента, и, как правило, нет необходимости в его повторном воспроизведении.

Композитор может напрямую работать с исполнителем, устно говоря ему инструкции. В данном случае Берио «заказывал», что должно звучать — определял сценарий, ситуацию (например: спор двух людей, которые не понимают друг друга), указывал, что должно звучать «немного по-немецки», а что — «немного по-итальянски» [[Stoianova I. Luciano Berio: Chemins en Musique. Paris, 1985. P. 375–377.]]. В результате голос Бербериан издает звуки от отдельных гласных и согласных разной высоты до слогов, от речевого произнесения квазислов на квазиязыках (они воспринимаются как речь, но сами слова смысла не несут) до единственного настоящего слова в пьесе — «Parole» (ит. «слова»), от стонов, вздохов, криков до пения. После записи Берио монтировал записанный материал, обрабатывал его в согласии со своим композиционным планом. В результате материалом стал не просто голос Кэти Бербериан, но ее исполнение. Берио работает на более высоком уровне, чем это было бы возможно без применения электронных средств. Связь композитора и исполнителя здесь более сложна, чем обычно: сначала исполняется предварительный набросок, потом композитор на основе исполнения создает собственно сочинение. Ранее сочинение могло быть подкорректировано композитором по результатам исполнения, сейчас же Берио получил возможность просто использовать исполнение как материал. Ранее исполнитель мог обратить внимание слушателя на какой-то фрагмент, а мог и не обратить, мог выделить какую-то ноту, а мог по-другому интерпретировать сочинение. Здесь же Берио сам определяет конечное звучание; по-прежнему исполняет не композитор (а инструменталист или просто техника), но интерпретацией занимается только автор, способный зафиксировать и собственно интерпретацию, и свой выбор исполнителя навсегда (Берио был важен не просто голос, а голос Кэти Бербериан [[Подобная ситуация типична для электронной музыки. Например, Ильхан Мимароглу писал применительно к своей Прелюдии №16, написанной на текст Назима Хикмета: «Когда я переводил это стихотворение с турецкого (сначала не для музыкальных целей), я представлял себе мелодию, исполняемую голосом Дженис Сигель [Janis Siegel] из выдающейся вокальной группы “The Manhattan Transfer”» (Энциклопедия fragilite. http://fragilite.com/ru/music/ilhan-mimaroglu-preludes/). Именно этот голос в результате и звучит в Прелюдии.]]).

В результате композитор, работающий в области электроники, как правило, ответственен за каждый мелкий штрих — ведь произведение не предполагает изменений при исполнении, что и сказывается на уровне проработанности деталей.

Слуховая партитура

Несмотря на отсутствие необходимости в партитуре для исполнителя, остается определенная потребность в партитуре для слушателя, особенно для анализирующего слушателя. Она обусловлена сложностью восприятия непривычных звучаний, нетренированностью слуха. Но неразработанность способов фиксации электроакустических материй, сложность и уникальность каждого инструмента (особенно неклавишного), наконец, непринципиальность наличия партитуры для существования произведения привели к тому, что создание партитуры чисто электронного сочинения автором — скорее исключение, чем правило. Это часто делает невозможным глубокий анализ произведения, так как человеческий слух — инструмент достаточно субъективный, и определенно сказать на 100%, что где звучало, сложно (особенно при отсутствии оригинала для определения степени правильности результата).

Поэтому распространение получили так называемые «слуховые партитуры», сделанные, как правило, не самим композитором и фиксирующие довольно точно лишь слуховое восприятие произведения [[Часто на основе не только внимательного слухового анализа, но и сохранившихся письменных или устных замечаний композитора.]]. В подобных партитурах обычно приходится отказываться от многих деталей и довольствоваться скорее общим контуром; поэтому использовать их для знакомства с произведением принципиально невозможно; максимальная цель здесь — напомнить основные черты пьесы человеку, уже слышавшему ее. Фактически, это приблизительная гармоническая редукция.

Такая партитура для «Visage» существует (создана Ф. Менецесом). При обращении к ней необходимо лишь помнить, что вокальная партия отображена там значительно лучше, чем электронная (ввиду своей большей понятности и привычности), и что смотреть партитуру имеет смысл лишь держа в памяти звучание (либо просто слушая «Visage»).

Организация материала

«Visage» — большая композиция продолжительностью 21 минута, включающая в себя 6 крупных разделов длиной от 3 до 4,5 минут. Материал выстроен от отдельных бессвязных гласных и согласных звуков в начале до мощного электронно-хорового пения в заключительном фрагменте, причем выстроен максимально логически, чтобы явственно обнаруживалась связь звучаний [[Такой подход симптоматичен для электронной музыки; позже (с развитием технологий) это преобразуется в распространенное требование выведения всех звуков из какого-то общего прародителя (соответствует выведению целой акустической пьесы из одного мотива или фразы). На ранних этапах это было технически невозможно из-за ограниченности способов трансформации звука.]] и при этом четко прослушивалась линия развития: от полного прачеловеческого хаоса, когда нет ни речи, ни слов, ни даже звуков определенной высоты, до сверхчеловеческой гармонии, когда уже нет человеческого голоса, а лишь запредельно-нечеловеческие звучания заполняют собой все слышимое пространство.

Внутри каждого раздела — своя собственная организация модального типа, причем идущая, чаще всего, на двух уровнях сразу: на уровне звукотембровом и уровне речевом, до какой-то степени соответствующим музыке и тексту в вокальных акустических сочинениях [[Наиболее близкие аналогии по масштабам и организации целого — вокально-симфонические произведения Г. Малера.]]. Например, первый раздел имеет две вершины — соответственно, динамически-музыкальную и логически-речевую. Первая — с 2’28″ до 2’38″ [[Ввиду отсутствия партитуры время в электронной музыке всегда указывается в минутах и секундах.]], когда объединение отдельных гласных и согласных звуков дошло до уровня квазиречи на непонятном языке (хотя периодически образуются подобия разных слов). Вторая — в самом конце раздела, с обрывом на криках «ма-а», вызывающих явственные ассоциативные связи со словом «мам», и вала электронных звуков. Путь к ним четко организован: из согласных звуков появляются дифтонги, от них постепенно отсоединяется гласная (d — de — da — a — ah), по отдельности «перебираются» разные гласные звуки — a, i, u, o; все объединено вокруг центрального элемента (ЦЭ) — гласного «а» в сочетании с согласным «d»; логика развертывания — модальная, и систему связей мы понимаем только post factum в первой кульминации.

Во второй волне (более короткой) Берио «модулирует» в m/hm/a (из d/a); нельзя не отметить, что оба «центра» скреплены общим звуковым объектом «а», что обеспечивает общность и связность материала при его активном движении [[Принципиально, что эта связь не звуковысотная, но звукотембровая и фонетически-речевая. Электронная музыка позволила выстраивать точно выверенные гармонические системы из любого материала, в том числе трудноуловимого без помощи звукозаписи.]].

В противоположность этому последний вокальный раздел (пятый) — крайний этап организации вокальных звуков, а именно: появляется их звуковысотная организация по принципу основных тонов, хотя говорить даже об октавном родстве тонов здесь еще не приходится. Устоев здесь два — начальный и конечный, в условиях, естественно, модальных функций. Первый — h первой октавы, второй — a малой октавы. Необходимо отметить, что такая звуковысотность как принцип для «Визажа» не нова — звуки «определенной высоты» были слышны во втором разделе в той же октаве, но в партии электроники.

Помимо этого, определенная звуковысотность обосновывается здесь как естественное продолжение речи путем простого продления отдельных слогов. Электронные линии постепенно уравновешиваются, «распрямляются», голос в такой же степени «деградирует» к исходному состоянию отдельных звуков и… исчезает, уступая место величаво-мощным электронным звучаниям.

Жанровое своеобразие

Электронная музыка убрала деление жанров на камерные и симфонические. В электроакустической среде нет искусственных ограничений на объем, мощность и насыщенность звука [[Конечно, здесь все-таки действуют физические ограничения носителя и способов создания электронных звуков, но по сравнению с акустической музыкой — возможности действительно безграничные.]]. Любые средства могут быть донесены до любого слушателя, требуя буквально лишь наличия наушников — а в большинстве случаев предполагая именно наушники как основной способ слушания [[Во-первых, наушники требуются для адекватной передачи пространственной составляющей произведения, во-вторых, это гораздо более дешевый способ получения максимально качественного звука (подчас критически необходимого для электронной музыки), чем напольные акустические системы.]]. Симптоматичным стало название «Симфония для одного человека» (1951); первые полстолетия электронной музыки — это яркий пример искусства эпохи десоциализации человека. Она в большинстве случаев — именно для одного человека, для одного слушателя, для одного исполнителя (с необозримыми возможностями!), хотя постоянно пытается преодолеть это одиночество.

Симфонический масштаб и глубокая концепционность «Visage» сочетается с неслыханной доселе камерностью, близостью к слушателю: голос К. Бербериан шепчет, кричит, стонет практически внутри слушателя — так, как никогда не звучали голоса и инструменты в акустической среде.

Эта музыка — о становлении порядка из хаоса, о постепенном, медленно-упрямом движении от отдельных звуков через слоги и слова к речи, а после — к пению, о становлении человека. И об уходе за пределы пения, за пределы человеческого.

Порядок восторжествовал, электронные линии усиливаются и заполняют собой все. Пересозданный мир разрушил сам себя — «для несовершенных существ совершенство равно гибели» [[Цит. по: П. Андерсон. Полет в навсегда. http://lib.ru/ANDERSON/anders3.txt]].

Заключение

Берио в «Visage» одним из первых сделал то, чего так не хватало на ранних этапах развития электронной музыки: написал пьесу, свободно использовавшую практически все технически доступные возможности электроники, но при этом использовавшую их для воплощения определенной нетехнической концепции.

Это был уже не этюд на звуки голоса и не сложно-сериальное сочинение на базе электронного материала, это была пьеса о чем-то более традиционно-концепционном, реализованная с помощью электронных средств в рамках европейской музыкальной традиции.

«Visage» обозначил время старта современной электронной музыки, после первых экспериментов, технических изобретений, тысячелетней истории европейской музыки и полувековой предыстории электронно-звуковых опытов. Берио не был абсолютно первым в этом, но его «Visage» стал серьезной вехой, обозначившей время сформировавшихся и стабилизировавшихся возможностей электронной композиции. Время, когда в нее, наконец, пришли не крайние экспериментаторы, отрывающиеся от своего времени в неизведанные дали, но новаторы, ощущающие связь времен, когда место инженеров начали заступать композиторы.

Время окончания экспериментально-этюдного периода электроники, время собственно начала электронной Музыки.