Электронная музыка: исполнение неисполнимого // Теория музыки // 04.09.2009

Статья основана на докладе, прочитанном 6 апреля 2009 года на Всероссийской научной конференции «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Москва, ГКА имени Маймонида, 6–9 апреля 2009 года). Статья готовится к печати в сборнике материалов конференции.

С точки зрения теоретика-исследователя понятие «электронная музыка» — сложное, противоречивое и во многом спорное. Но для исполнителя все гораздо определеннее: электронная музыка — это то, что необходимо играть (или петь) с использованием электроники (электронных музыкальных инструментов, компьютеров и прочего оборудования) и что без этого принципиально не может быть исполнено. Скажем, «Четыре органа» Стива Райха (1970) с точки зрения исполнителя — электронная музыка, так как пьеса больше никак не может быть исполнена. А вот Пассакалья до минор Иоганна Себастьяна Баха, сыгранная на электрооргане, не превращается от этого в электронную, ибо на обычном органе звучит даже лучше.

С точки зрения исполнителя электронная музыка делится на 4 основных типа: а) исполняемая на живых инструментах под неизменяемую фонограмму; б) исполняемая на живых инструментах под фонограмму, синхронизируемую (полностью либо частично) с живыми инструментами; в) исполняемая на живых инструментах с электронной партией, каким-либо способом генерируемой в реальном времени из живого инструмента; г) исполняемая на специально созданных для пьесы программных («на ноутбуках») либо (существенно реже) аппаратных инструментах. Безусловно, возможны и другие варианты (включительно по генерирование в реальном времени партитуры для человека-исполнителя), но они встречаются крайне редко.

Пройдемся по этим вариантам.

Живые инструменты и готовая фонограмма

Самый первый и самый простой для создания, но едва ли не самый сложный для исполнения — сочетание живых инструментов и заранее подготовленной фонограммы. Фактически — исполнители играют под «минусовку». Почему же тогда сложный? Казалось бы, есть один исполнитель (пусть и механический), который все обязательно сыграет, никогда не ошибется — и не собьет людей-исполнителей. Но реально такое сочетание привносит несколько очень серьезных сложностей.

Во-первых, человеку необходимо синхронизировать свое исполнение с высокоточной аппаратурой, которая всегда будет играть точнее, быстрее и четче его. Если актер в драматическом театре может тянуть важную паузу сколько угодно, если певец в оперном театре, хотя и зависит от оркестра, но в состоянии хотя бы взять дыхание чуть-чуть подольше, то исполнитель, играющий под фонограмму, таких возможностей не имеет. Исполняя подобные сочинения, исполнитель начинает ощущать, сколько у него, оказывается, всегда было свободы. Теперь нельзя взять темп чуть медленнее в каком-нибудь месте, нельзя задержаться на фермате, нельзя разойтись хоть на йоту — ведь электронный партнер не будет «ловить» вас на последнем аккорде, с ним не переброситься еле заметными взглядами. Более того — человек вынужден всегда (!) играть не просто в примерно одинаковом (Allegro, 120–130 четвертей в минуту), но в идентичном темпе (124 четверти в минуту, и ни восьмой больше или меньше).

Помноженные на ритмические и прочие технические сложности самой музыки, эти проблемы могут превратить сочинение практически в неисполнимое. Например, произведения вроде «Точек и линий» Э. Денисова для фортепиано в 8 рук или его же «Вариации на тему Г. Ф. Генделя» — пьесы, в общем-то, не очень сложные и достаточно типичные по исполнительским сложностям для современной академической музыки — исполнимы только в расчете на определенную ритмическую свободу пианистов. Эта свобода может быть практически незаметной, когда все ансамблисты — люди. Но если кто-то начинает играть механистически точно вплоть до миллисекунд, то суммарно получается каша. Да, конечно, миллисекунды — это мало. Но даже 20–30 миллисекунд могут быть очень и очень заметными, если это 20–30 миллисекунд расхождения.

Какими способами решаются такие проблемы?

Вариант первый: исполнение под метроном. Как правило, метроном получают солист и/или дирижер. С одной стороны, все (вроде бы) должны в результате играть в одном темпе. С другой — невозможно незаметно добавить метроном в живое исполнение академическими музыкантами, так как одновременно музыканты должны слышать и себя, и оркестр (ансамбль), и фонограмму, и метроном, а вот публика — только музыкантов без метронома. На практике чаще всего используются открытые наушники (в которых звучит метроном, но через которые слышно живое звучание оркестра), и в тихих местах метроном отчетливо доносится до публики (например, такой вариант обычно использует московский композитор Игорь Кефалиди). Конечно, вполне возможно подавать в наушники не только метроном, но и фонограмму вместе с записанным оркестром, и заменить открытые наушники на закрытые (звук из которых не слышен снаружи). Но на практике это не всегда удобно и вдобавок значительно дороже (для дирижера требуется очень точная звуковая картина, иначе он сможет лишь махать палочкой в нужном размере). Есть и второй минус — если исполнители разойдутся (что бывает, и довольно часто — пусть и ненамного), они, скорее всего, уже не смогут сойтись, так как не знают, какой сейчас идет такт в электронной фонограмме (которая вполне может ритмически не совпадать с живыми инструментами).

От этого недостатка избавлен второй вариант: исполнение под таймкод. Таймкод — это дословно «код времени», выглядящий как цифры, отсчитывающие секунды или, например, такты с четвертями, восьмыми и так далее. В результате исполнитель всегда знает, на каком конкретно месте он находится (в чем бы это местоположение ни измерялось — в секундах, минутах или тактах), и может стать сам себе метрономом, считая под таймкод. Однако подобное исполнение требует хорошо выученных партий: иначе исполнитель не сможет отвлекаться от нот на таймкод. Тем не менее, это наиболее адекватное и близкое к традиционному решение.

Вариант третий, зависящий скорее от композитора: композитор может написать свою музыку так, чтобы синхронизация исполнителя и фонограммы требовалась бы только в ключевых моментах, а в остальное время все шло бы приблизительно, т. е. алеаторически. В этом случае можно как синхронизировать ключевые точки по таймкоду (исполнитель, подходя к такому моменту, просто смотрит на таймкод и в нужное время начинает играть следующий раздел), так и по дирижеру или человеку, запускающему фонограмму и видящему, в какой области она сейчас находится. Например, он может продирижировать два такта до ключевой точки.

При этом техническая сложность синхронизации исполнителя и аппаратуры — не единственная. Может быть, даже важнее психологическая сторона: исполнитель в большинстве случаев перестает быть соавтором сочинения. Он не может его интерпретировать, он может только максимально точно выполнить инструкции: в противном случае он, без сомнения, играет плохо. Упрощается творческая сторона исполнительской задачи, упрощаются ценностные критерии, артистичная виртуозность трансформируется в гонку за недостижимой скоростью и точностью электроники. Фактически каждое исполнение подобной пьесы — это преклонение человека перед машиной, живой исполнитель в этой гонке всегда будет хуже.

Живые инструменты и синхронизируемая фонограмма

Перейдем ко второй комбинации: живые инструменты и фонограмма, синхронизируемая с ними. Это наиболее привычный для традиционных исполнителей вариант: фактически кто-то сидит за ноутбуком или другой воспроизводящей аппаратурой и как еще один обычный исполнитель синхронизирует фонограмму с людьми. Но такой вариант существенно сложнее для композитора.

Ему необходимо так написать музыку, чтобы она предполагала изменения. Чтобы ее можно было бы исполнить. Как решается проблема?

Во-первых, можно просто отдельные разделы «запускать» вручную, то есть поделить одну большую фонограмму на несколько мелких и в нужный момент их включать. Можно максимально уменьшить размер этих фонограмм до тактов и фактически собирать музыку в живом исполнении из готовых фрагментов (как правило, с помощью программы Ableton Live). Однако инструменты, позволяющие комфортно собирать музыку вживую, на сегодняшний день в большей степени «заточены» под клубную электронику стилей вроде IDM (intelligent dance music — интеллектуальная танцевальная музыка), чем под академическую электронную музыку. И тем не менее, при использовании крупных кусков такой подход становится простым способом приблизить электронику к живому человеку-исполнителю.

Во-вторых, можно «ловить» с помощью компьютера живого исполнителя: компьютер (точнее, существующие на сегодняшний момент алгоритмы, например, Suivi на базе библиотеки FTM для Max/MSP) следит за звучанием исполнителя и в нужный момент запускает необходимые фрагменты. Но ни одна программа на сегодняшний момент не может корректно анализировать многоголосие, особенно в реальном времени, что существенно ограничивает возможности такого варианта. Вдобавок часто необходимо предусмотреть возможность растяжения и сжатия фрагментов (чтобы подстраиваться под конкретное исполнение), что не всегда возможно.

В идеале этот вариант требует развитого искусственного интеллекта на стороне компьютера: иными словами, проблема лежит во внемузыкальной области, ибо до сих пор такого интеллекта нет.

Исполнение, генерирующее электронную партию

Третья комбинация: исполнение с одновременным генерированием электронной партии. Это один из наиболее распространенных подходов среди молодого поколения композиторов, хотя и возник он довольно давно. В отличие от варианта с полностью готовой фонограммой, когда основные сложности ложатся на плечи обычных исполнителей (в то время как композиторская работа упрощается), здесь основная сложность ложится на композитора, которому необходимо создать не готовую пьесу, но полуфабрикат, который оживет лишь на концерте. И ему необходимо так реализовать алгоритм, чтобы он делал только то, что нужно автору; часто в живом исполнении требуются корректировки со стороны композитора (выступающего, таким образом, в роли соисполнителя электронной партии)

Положение исполнителя же здесь, с одной стороны, максимально традиционно — всего лишь играть по нотам, не беспокоясь об ансамбле с чем-либо. Он солист, ведущий за собой электронику. Но часто это означает и большую ответственность за результат, что превращает его практически в соавтора произведения: алгоритмы в таких пьесах чаще реагируют на тембровые, высотные, громкостные особенности звучания, чем на лад, мелодию, гармонию, и, к примеру, незапланированное композитором повышение громкости в каком-то месте может спровоцировать незапланированный же отклик электроники, и наоборот — отсутствие такого повышения приведет к отсутствию чего-либо в электронной фактуре. Например, монотонность исполнения, не столь губительная в традиционном оркестре (если солист играет плохо, а оркестр хорошо), здесь может оказаться фатальной: вся пьеса получится такой, какой ее сделал солист. Он может сместить кульминацию, поменять форму, в сочетании с алеаторикой у него в руках будет практически конструктор для собственного произведения. Это интерпретация партитуры, превращающаяся в композицию.

Игра на специальных инструментах

Четвертый вариант исполнения электронной музыки — игра на специальных инструментах, иными словами, инструментах, специально предназначенных для исполнения электронной музыки. Разнообразие их простирается от относительно традиционных (на вид) клавишных синтезаторов и рабочих станций до самостоятельно собранных программных (чаще всего на базе Max/MSP) или аппаратных инструментов.

У всех их есть одна общая черта: исполнению на них необходимо учиться, нет ни одного инструмента, полностью совпадающего по требуемой им исполнительской технике с акустическим. Так, даже клавишные рабочие станции, максимально приближенные к настоящему роялю по устройству клавиатуры (88 клавиш с рояльной тяжестью, привычным откликом молоточкового механизма и изменяющейся податливостью клавиш в зависимости от регистра), по исполнительской технике (которая включает в себя не только умение нажимать клавиши) слабо соотносятся с фортепиано. Во-первых, есть определенные особенности управления высотой и другими параметрами звука: как правило, присутствуют контроллеры высоты и модуляции (колеса для левой руки, ленточные контроллеры и так далее), несколько педалей, в том числе педали эффектов, есть функция «послекасания», когда на звук можно влиять тем, как вы отпускаете клавишу. Во-вторых, многие инструменты позволяют сыграть больше, чем человек может управиться за раз: каждый звук может включать в себя маленькую пьесу (то есть нажатие на клавишу лишь запускает небольшую фонограмму), возможно работать с арпеджиаторами, генераторами фраз, даже встроенным секвенсором (программой для записи и обработки исполнения) — и все это прямо на сцене. В-третьих, любое исполнительское действие здесь не имеет жесткой привязки к результату звучания, в отличие от рояля или скрипки, где звуковой результат нажатия педали или ведения смычка известен заранее для всех роялей и скрипок. Помножив это на обычно недолгую (по сравнению с тем же роялем) продолжительность жизни инструментов, мы получим непривычное: инструменталист редко хорошо — досконально — знает возможности своего инструмента. Он физически не может свободно играть любыми комбинациями его действий со звучаниями. Пианист знает свой инструмент в разы лучше, чем клавишник-электронщик — свой.

Но это мелочи по сравнению со специально изобретенными композитором программными инструментами! Если в первом случае исполнитель хотя бы знаком с инструментом, то во втором — это единственный и неповторимый инструмент, созданный для одной-единственной композиции. Соответственно, только для исполнения этой композиции на нем нужно учиться играть! Именно поэтому исполнителем, как правило, оказывается автор — он лучше всех знает свой инструмент и вообще обладает мотивацией для его изучения. Но одновременно он совершенно необязательно умеет на нем хорошо играть, пусть это часто со стороны и незаметно (так как не с чем сравнить). Вдобавок такие инструменты, как правило, значительно менее надежны, чем традиционные, проверенные веками. Например, поломка педали рояля во время концерта или разрыв струны скрипки — вещи вполне возможные, но все же экстраординарные. Зависания же программных инструментов, различные «глюки» и ошибки оборудования абсолютно привычны.

Иными словами, даже профессиональное аудиооборудование значительно менее надежно, чем рояль.

К чему это приводит? Исполнитель не уверен в том, что у него все получится (особенно если проблемы зависят не от него), и потому обычно подготовка к исполнению выглядит как проверка всей аппаратуры; представьте, что пианист перед концертом не разыгрывается, но тестирует рояль — все ли клавиши и во всех ли комбинациях нажимаются корректно. Странно для музыканта, не правда ли? Но и это не гарантирует, что через десять минут все будет работать и вы не столкнетесь с необъяснимой проблемой аудиоинтерфейса или вылетом вашего секвенсора. Да и не всегда есть возможность полностью и тщательно настроить и перепроверить оборудование перед концертом. Поэтому исполнитель начинает подстраховываться — нормой становится наличие запасного варианта, то есть фонограммы.

Но при этом, естественно, показывать свои проблемы публике не принято, и исполнитель начинает крутить ручки выключенного микшера, делать самые разные пассы вокруг ноутбука, наконец, читать почту или сидеть в интернете, изображая серьезную исполнительскую деятельность, в то время как вся композиция воспроизводится даже не компьютером, а CD-плеером или iPod’ом.

Такая ситуация вызывает привыкание: ведь гораздо удобнее не мучиться с аппаратурой и партитурой, а просто прийти на концерт и, не возясь с аппаратурой, гарантированно точно все исполнить. Вдобавок не нужно учить, пристально знакомиться с инструментом, который потребуется только в этой пьесе (а всего ее сыграют, возможно, лишь несколько раз), да и если это никому не заметно — то почему бы и не «сыграть» фонограмму? Не каждый ведь человек понимает, что игра на MIDI-клавиатуре при отсутствии включенных программных или иных синтезаторов — это симуляция (да и большинство не может увидеть, что происходит на дисплее ноутбука). В результате деградирует само понятие исполнительства. Так «сыграть» может любой.

С другой стороны, человек, не занятый собственно исполнением (часто трудоемким), имеет возможность устроить шоу из своей «работы» на сцене, может заняться видеорядом и так далее. Не все абсолютно однозначно, но нивелирование профессиональной подготовки исполнителя в ее традиционном понимании несомненно и уже привело к большому потоку непрофессионалов в электронной музыке.

Выводы

Помимо подобных «чистых» вариантов на практике довольно часто встречается и смешение разных подходов; например, определенный фактурный пласт в обычном сочинении для живого рояля и фонограммы может генерироваться в реальном времени из партии рояля, или сложные синтезаторы будут сочетаться и с фонограммой, и с живым исполнителем. Но это уже не меняет общих особенностей нового понимания исполнения.

1. Роль исполнителя может быть как сведена до винтика в большой машине, причем винтика, требующего постоянной заботы и смазки, так и увеличена до практически уровня композитора или, наоборот, вообще исключена (как при воспроизведении фонограммы). Наиболее традиционный подход — исполнитель-интерпретатор, играющий в ансамбле с равноправным партнером-электроникой — стал самым редким ввиду сложности его для композитора. Куда как проще написать либо готовую фонограмму, либо партитуру для своего собственного инструмента, на котором только один человек на планете умеет играть, и уже неважно, хорошо или плохо он это делает. Конечно, это симптом перемещения интереса композитора из собственно создания произведения в сторону создания инструмента, но именно поэтому так сильно затрагивается роль исполнителя.
2. При сведении человека до винтика либо вообще исключении его из процесса исполнения происходит резкое возвышение машины в исполнительской практике, причем не всегда оправданное. Играя с электроникой, вы не можете надеяться только на себя и на понимание музыки себе подобными. В зависимости от замысла композитора это сочетание может выглядеть даже как «маленький ребенок и величайший виртуоз мира играют дуэт с технической сложностью на уровне «Трансцендентных этюдов» Ф. Листа». Конечно же, величайший виртуоз блестяще справляется со своей партией (и без проблем сыграл бы и в два раза быстрее), а ребенок — ребенок играет свою партию на пределе своих возможностей, хоть она и специально упрощена для него. Но если настоящий ребенок может вырасти и стать настоящим виртуозом, то человек не в состоянии догнать машину. Во многом эта потеря цели движения (которую вы не можете достичь не потому, что неталантливы или мало занимаетесь — это воспринималось бы нормально — а потому, что вы человек, а это невозможно изменить) и приводит к возрастающему валу фонограмм даже в академической электронике. Как бы вы ни старались, здесь машина в состоянии сыграть лучше вас — для большей части электронной музыки это аксиома. И технически, и художественно (ведь электроника может быть просто набором ваших же лучших исполнений, подретушированных и начищенных до блеска), вдобавок она это может «сыграть» всегда, в реальном времени или воспроизведением — уже неважно. У человека же бывает плохое настроение, иногда болит рука, он хуже сыграет из-за того, что не выспался.

В результате композиторы все чаще доверяют исполнение компьютеру, из-за возможности партитуры любого уровня проработанности и сложности, из-за отсутствия проблемы исполнения (что написано — то и будет сыграно, да и договариваться не надо, репетировать и так далее), из-за упрощения композиторской жизни, ведь композитору не нужно учитывать какие-либо исполнительские или инструментальные ограничения.

Но учитываются ли тогда слушательские ограничения, ограничения восприятия? То есть насколько возможно адекватно эту музыку слушать и анализировать, если сыграть ее невозможно?

Как ни странно, здесь нет прямой взаимосвязи. Часто сложнейшая с исполнительской точки зрения музыка оказывается элементарной для восприятия, более того — для абсолютно неподготовленного восприятия. Можно привести следующее сравнение: если записать с точностью до миллисекунды исполнение ноктюрна Шопена, то сыграть это точно не удастся никому, кроме компьютера. Но оригинал-то — человеческий! И электронная музыка сегодня часто выглядит именно точно записанным ноктюрном Шопена — сумасшедшая для исполнителя, но просто звучащая сложность, прогрессирующая при возрастающем недоверии к живым исполнителям, что подталкивается фонограммной практикой.

Фактически постепенное нарастание техничности исполнения (и в смысле скорости, и в смысле требований к качеству звучания) пришло в электронной музыке к своей противоположности — пройдя через предельную для человека сложность, исполнение стало проще. Безусловно, простота фонограммы вместо профессионализма симфонического оркестра — не то, к чему следовало бы стремиться. Но это не обязательно губит саму концепцию исполнительства: вполне возможно, что когда-то из нынешней ситуации вырастут совершенно новые исполнители на абсолютно новых инструментах. И зачатки подобного уже есть. Главное — сохранить идею профессионализма в исполнительстве. Но здесь многое зависит от композиторов, от того, как они будут искать пути сближения с исполнителями.

Найти эти пути — самая сложная задача для композитора. Но без ее решения вслед за исполнителями могут оказаться ненужными и сами композиторы…

Литература по теме статьи

1. Contemporary music review. Vol. 13. Part 2. Computer music in context. Harwood Academic Publishers, 1996.
2. Contemporary music review. Vol. 15. Part 1–2. A poetry of reality: composing with recorded sound. Harwood Academic Publishers, 1996.
3. Contemporary music review. Vol. 18. Part 3. Aesthetics of live electronic music. Harwood Academic Publishers, 1999.
4. Contemporary music review. Vol. 6. Part 1. New instruments for the performance of electronic music. Live electronics. Harwood Academic Publishers, 1991.
5. Richard Moore F. Elements of computer music. San Diego, 1990.
6. Truax B. Soundscape Composition as Global Music (Sound Escape Conference Text University). ICMC Proceedings 1995.
7. Xenakis I. Formalized Music. Pendragon Press, 1992.
8. Горохов А. Музпросвет.ru. М., 2001.
9. Громадин В. В. Академическая электроника и связь времен // Композитор в современном мире: материалы Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества». Красноярск, 2008. С. 162–167.
10. Громадин В. В. Введение в электронную музыку // Musiqi Dunyasi (Баку), 2007, №№3–4.
11. Громадин В. В. Цифровая музыка цифрового века // Музыкальная академия, 2008 №1. С. 190–195.
12. Громадин В. Электронная музыка сегодня: композитор и компьютер // Культура Тихоокеанского побережья: материалы III международной научно-практической конференции. Владивосток, 2005.
13. Мартынов В. Зона o pus posth, или рождение новой реальности. М., 2005.
14. Соколов А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. М., 1992.
15. Чередниченко Т. В. Россия 90-х в слоганах, рейтингах, имиджах: Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999.
16. Чередниченко Т. В. Саундтреки // Новый мир. 2002. № 5.