Введение в электронную музыку // Теория музыки // 21.06.2009

Статья опубликована в журнале «Musiqi dünyasi» № 3–4, 2007 (Баку), с. 67–70.

1. Определение

Вопрос «что такое электронная музыка» — наверно, один из самых неопределенных и запутанных в музыкознании. Кроме собственно словосочетания «электронная музыка» (традиционное сокращенное наименование — ЭМ) существует еще крайне большое количество популярных терминов, или не имеющих четкого значения (компьютерная музыка, электроакустическая музыка), или более узких по смыслу (tape music), или исторически обусловленных (musique concréte1, Elektronische Musik»2), не говоря уже о всевозможных пониманиях собственно термина «ЭМ». Но имеет смысл все-таки сначала определить границы наиболее часто используемого в научной области термина.

Под электронной музыкой мы подразумеваем вид музыки, звуковая структура которого не могла быть создана и/или исполнена без использования вспомогательных электронных технологий.

Это означает, что ЭМ может исполняться и на обычных акустических инструментах в том случае, если она могла быть сочинена только с помощью компьютера. Пример — TetrisGame for Bridge Ensemble для скрипки, альта, виолончели и фортепиано И. Кефалиди (ор. 47, 1996). Но произведение, сочиненное без использования электронных технологий и при этом исполняемое на электронных музыкальных инструментах, которое возможно сыграть и без них, — не является электронным.

Наше определение ЭМ весьма близко подходит к понятию «электронная композиция», предложенному известным московским композитором Игорем Кефалиди. Отправная точ­ка такого определения — отсутствие связи со способом исполне­ния, который не обязательно должен быть электронным. Другими словами, наше определение предполагает наличие особого каче­ства электронной музыки — специфической организации звуковысотной структуры, создание которой невозможно или чересчур трудоемко без ис­пользования электроники.

Основной упор в этом определении делается на звуковую структуру, фактически речь идет об особой электронной гармонии, имеющей свои особенности, отличающие ее от сонорики или классически-тональной организации музыкальной ткани.

2. Четыре утверждения об электронной музыке

Для большинства людей в России электронная музыка — это terra incognita, что связано как с традиционным недостатком технических знаний в гуманитарной сфере, с некоторыми мифами, сложившимися в музыкальной среде, так и с отсутствием в России традиций ЭМ, которые в свое время были насильственно прерваны. Это прерывание связано было как с политико-экономическими, так и с техническими причинами — мы не стремились стать страной мирных высоких технологий.

Резонный вопрос — почему они столь принципиальны для ЭМ? Существование ЭМ немыслимо без высокоразвитых технологий записи звука, его обработки, синтеза и воспроизведения. Многие эти технологии были созданы не непосредственно для целей создания музыки в классическом смысле. Это могли быть, к примеру, контрольно-измерительные приборы, приборы для озвучивания фильмов, это могли быть игрушки; в частности, увеличение мультимедийной мощности современных компьютеров, с успехом используемой в ЭМ, было спровоцировано, в первую очередь, именно развитием компьютерных игр. Как раньше композитор был немыслим без партитурного листа и карандаша или пера, так и в электронной музыке нельзя без микрочипов.

Что такого принципиального в использовании электронных технологий? Вроде бы человечество без них обходилось тысячелетиями. Это неверно. То количество людей, которое сегодня населяет нашу планету, не смогло бы выжить без техники — нас слишком много. Даже сейчас, подключив генно-модицифированные продукты (и, соответственно, серьезно увеличив количество продуктов по сравнению с дотехнической ситуацией), мы не можем прокормить все население Земли. Поэтому человеческая цивилизация может либо технизировать окружающую среду и заодно технизироваться сама, либо ей придется возвратиться назад, резко сократив количество населения. Но, пересоздавая окружающую среду, делая ее более вместительной в смысле числа людей, которые в ней поместятся, мы пересоздаем и всю акустическую среду. Шумы города и шумы поля — это совсем не одно и то же. Грохот водопада хоть и может по громкости перекрыть шум метро, но своей структурой сильно от него отличается. И роль валторны как «лесного рога» в достаточно деревенском обществе равнозначна роли шумового генератора сегодня. Современный человек привык к искусственной звуковой атмосфере, и для него она куда реальнее, чем звуки нетронутой природы, которые он, возможно, никогда в жизни не слышал: в крупных городах, к примеру, практически нет мест, куда не доносится техногенный шум.

Поэтому огласим утверждение первое: электронная музыка в современном городе абсолютно естественна. Более того, сам этот город со своими магистралями, радио, телевидением и быстрым ритмом жизни ее и создал. Теоретически можно сэмулировать электронные звучания акустическими средствами, но это крайне сложно и (чаще всего) неудовлетворительно по качеству. Вдобавок ЭМ явно входит в общий культурный контекст технизированного общества. Как «Анна Каренина» предполагает существование Чайковского, картины Ф. Пармиджанино — музыку Джезуальдо ди Веноза, так и контекст «законов робототехники» Айзека Азимова и квантовой физики предполагает электронную музыку Штокхаузена.

Утверждение второе. Что такое звук? Как известно, у него есть физические свойства: частотная характеристика, амплитуда, продолжительность, место, откуда он издается. И есть качества: высота, громкость, продолжительность, пространственное расположение (субъективное, определенное слушателем). Все качества, воспринимаемые вместе и недифференцированно, называются тембром.

Акустическая музыка позволяет работать только с качествами звука до определенной степени (так, пространственное расположение, как правило, не зависит от композитора, хотя его можно указать в партитуре). Электронная музыка работает со свойствами звука. Поэтому для электронного звука понятие высоты, основанное на несуществующем в природе явлении основного тона, вторично, а вот спектральный состав важен. Следовательно, изменение высоты звуков значительно менее заметно, чем изменение их конкретных частотных характеристик. Если в симфонии 19-го века звуковысотная макроорганизация подчеркивалась инструментовкой, то здесь спектральный состав подчеркивается звуковысотными изменениями. То же относится подчас и к ритмической стороне. То, что классическим слухом воспринимается как ритмоинтонация, в ЭМ может оказаться просто характерным свойством звучания, в частности это относится к задержкам — эффекты «эхо» и «дилей»3 (delay). Более того, с классической точки зрения это вообще должно называться каноном (и в большинстве случаев абсолютно строгим!).

Естественно, подобные кардинальные различия относятся лишь к крайним вариантам, между которыми много промежуточных стадий.

Следствие из второго утверждения: слушание электронной музыки требует несколько иного подхода — вслушивания обычным человеческим слухом, а не традиционно-сольфеджийным, натренированным на распознавание основных тонов. Именно поэтому часто возникают достаточно серьезные проблемы при восприятии этой музыки у людей с академическим образованием. Они обычно автоматически (слух привык за десятилетия!) слушают не совсем то, что предполагалось автором. Как ни странно, в привычной «естественной» классической музыке мы должны слышать что-то свое, в значительной степени создаваемое нашим мозгом4, а в «искусственной» электронной — то, что заложено внутри нее. Но при этом понятие формы как организации этой материи не исчезает. У нас уходит (в чистом случае) звуковысотная организация, основанная на звуках с определенным основным тоном, но никуда не деваются общие категории, стоявшие за конструкцией формы.

Утверждение третье: материалом электронной музыки может быть любой звук. Происхождение звука непринципиально, так как, с одной стороны, возможно создать электронные звучания, полностью копирующие живые (на основе, к примеру, известной сэмплерной коллекции «Vienna Symphonic Library»5), а с другой стороны, вживую извлечь такие звучания, которые всеми будут определены как электронные.

При этом абсолютно все звуки при перенесении в искусственное акустическое пространство ЭМ подвергаются обработке, и в результате разница между ними нивелируется. Именно поэтому деление на конкретную и электронную музыку ушло в прошлое.

Утверждение четвертое: способы объединения материала в электронной музыке обусловлены техническими возможностями. Если в музыке, к примеру, Шопена, были аккорды и способы их соединения, определенные, во многом, традицией, то здесь возможны только заданные аппара­турой звучания и способы их изменения, если аппаратура это вообще позволяет. Например, определенный синтезатор имеет возможность плавного перехода из распевания вокалистки во вселенский гул с сохранением общих черт (что в ЭМ эквивалентно тематическим связям)6, а другой не позволяет даже их синтезировать (как большинство классических аналоговых синтезаторов вроде Moog и Buchla7), но при этом делает что-то другое. Поэтому для адекватного понимания ЭМ настолько же требуется знать хотя бы на слух разницу между гранулярным синтезом и кольцевой модуляцией (в данном случае модуляция — это изменение сигнала), как в «Неоконченной симфонии» Шуберта отличать мажор от минора; настолько же требуется отличать произведение для цифрового синтезатора от произведения, основанного на преобразовании акустических звуков в реальном времени, как различать сольную фортепианную пьесу и струнный квартет.

Изначально эти технические возможности работы с материалом были сильно ограничены. Так, Пьер Шеффер (один из создателей «конкретной музыки») не был в состоянии в достаточно сильной степени изменить звук. Он мог: 1) зациклить его; 2) повторить с любого места и с любой скоростью (изменив при этом высоту звучания и тембровые характеристики); 3) воспроизвести в ракоходе (в ЭМ обычно используется понятие «реверс»). Оборудование так называемой классической студии включало в себя лишь простейшие устройства синтеза, элементарную обработку и магнитофоны. Теоретически с этим можно сделать чуть ли не все, но затраченные время и силы будут неадекватны результату, не говоря уже о стоимости. Например, для того, чтобы синтезировать звук способом аддитивного синтеза (т. е. «собрать» его из отдельных синусоид), пришлось бы десятки раз записывать и перезаписывать один и тот же маленький фрагмент. Поэтому техническая ограниченность и сложность (но не аппаратуры, а работы с ней) — главное, что препятствовало художественным достижениям на раннем этапе развития ЭМ (приблизительно 1948–1961). Этим объясняется и большое количество «этюдов» в конкретной музыке и в Elektronische Musik.

Многим композиторам в те годы удавалось заниматься скорее строительством и испытаниями инструмента с попутным выяснением его возможностей, чем реально что-то для него писать. Ведь ясно, что сочинить для фортепиано, представляя себе только возможности, допустим, индонезийского гамелана, довольно-таки сложно. Но если фортепиано появилось не внезапно и предназначено было для музыки такого же стиля, как и уже существующие инструменты, то в ранней электронной музыке мы имеем дело с отсутствием предназначенности базового инструментария для чего-либо вообще (о чем мы упоминали в начале данного раздела).

Позже возникли синтезаторы. Они давали, с одной стороны, возможность играть на них, «заменяя» собой какие-либо акустические инструменты, с другой — были специализированными устройствами синтеза новых звуков. Первое получило распространение, в первую очередь, в популярной музыке, второе — в академической. В последней синтезаторы просто добавились к классическому студийному оборудованию, их поначалу нечасто использовали как собственно исполнительские инструменты. Еще позднее в композиторскую среду пришли компьютеры8, сначала буквально по одному на страну.

Современный же композитор может иметь все основные возможности у себя дома — в первую очередь, за счет появления программных копий многих аппаратных технологий (и алгоритмов обработки звука, и технологий его синтеза от классических до современных). Что он реально сегодня может делать? 1) записывать или синтезировать любой звук; 2) плавно или неплавно переходить из одного звука в другой (и по частотной характеристике, и по амплитуде, и по пространственному расположению, и по длительности); 3) использовать сложные способы комбинаторики событий; 4) использовать живое взаимодействие компьютера и исполнителя или, наоборот, создать музыку для пленки9. Может работать только с обработкой грохота кастрюли или, наоборот, использовать только классические синтезаторы. Может работать только со свойствами звуковой волны, а может и совмещать традиционные способы формообразования с сонорными.

Это вопрос как бюджета композитора, так и его эстетических позиций. Поэтому современная электронная музыка — это набор различных техник, предоставляющих композитору полную свободу выбора.

Изначально основная ценность ЭМ виделась в новых звучаниях. Но сегодня изобретение новых звучаний — это скорее дело инженеров. Все техники синтеза, дающие принципиально отличающиеся звуки, были изобретены не одно десятилетие назад. Единственное значимое отличие от 60-х и 70-х — сегодня расчет, к примеру, гранулярного синтеза занимает несколько минут или даже секунд, а тогда на это потребовалось бы несколько суток. Если еще десять лет назад считалось хорошим вкусом, чтобы автор сам синтезировал звук с нуля, то сегодня наиболее частый способ — это варьирование заводских предустановок, созданных специалистами своего дела. Попросту эти предустановки — пресеты (presets) — определяют амплуа звука, композитор же изменяет его под свои нужды. Как и «классический» композитор может из традиции извлечь что-то свое, так и здесь это возможно даже при использовании сколь угодно затертых звучаний. Поэтому постепенно интерес к собственно изобретению абсолютно новых звуков ушел на задний план, и важнее стали способы их объединения.

3. Форма в электронной музыке

Иными словами, электронная музыка постепенно идет к ситуации венско-классической музыки, когда были сформированы инструментарий, оркестр, гармоническая система, система музыкальных форм и композитор мог творить на уже подготовленной почве.

Рассмотрим основные подходы к форме, возникшие за более чем полувековую историю электронной музыки.

1. Самый простой вариант — создание своего собственного виртуального акустического мира, в котором можно просто существовать. Фактически, это саунд-дизайн в виртуальном пространстве. Подобный мир может быть прикладным — вроде звучания компьютерной игры, звучания кинофильма. Как пример — саундтрек игры S.T.A.L.K.E.R.10, где эмбиент-композиции11 определяют настроение апокалиптической чернобыльской зоны.

Подобный вариант очень распространен, так как он предполагает совершенно иной подход, нежели тот, к которому привыкли в академической музыке, и поэтому для создания такой музыки не требуется традиционное профессиональное образование. Смысл подобного саунд-дизайна — просто в блуждании по созданному акустическому миру. Вы подходите к озеру и прогуливаетесь вокруг, купаетесь, смотрите на небо, на стрекоз, а не пытаетесь понять с их помощью смысл бытия. Поэтому, в принципе, продолжительность сочинений такого рода неограничена. Более того, подчас авторами не предполагается «отсиживания» от начала до конца. Крайний вариант такого рода — саундскейп, от слов «звук» и «landscape» (англ. «пейзаж»). Дословно — «звуковой пейзаж». Он может быть как записанным («Нью-Йорк как большой музыкальный инструмент» — онлайн-проект Infrasonic Soundscape Хидекацу Минами12), так и созданным заново — Longplayer13 Джема Файнера, который стартовал 1 января 2000 года и будет звучать без повторений до 31 декабря 2999 года (и который поэтому принципиально невозможно услышать целиком).

 

2. Когда мы все-таки пытаемся сочинить законченное произведение в том духе, как оно понимается в европейской традиции, то первое, что мы должны сделать — создать законченный фрагмент, аналогичный по функции в форме классическому периоду. Как минимум в смысле наименьшей законченной музыкальной мысли.

Примером может служить небольшая трехминутная пьеса Я. Ксенакиса Concret PH14. Это крайне простое по звучанию произведение, по внутренней «начинке» — типично ксенакисовская масса. Масса медленно спускается, постепенно усиливает свое перемещение влево-вправо (в стереоварианте), доходит до кульминации по плотности фактуры в среднем регистре и — fade out15.

Все крайне элементарно, абсолютный минимум средств и минимум развития элементов.

Существенно, что такое минимальное построение по длительности эквивалентно венско-классической экспозиции сонатной формы. Почему так произошло? Как известно, любое слушание музыки предполагает анализ текущих звучаний и выявление их взаимосвязей (в том числе и практически на подсознательном уровне). И если анализ звуков только по нескольким качественным параметрам достаточно быстр (определить высоту основного тона, отнести тембр в какую-то заранее известную схему и т. п.), то полный анализ звучания, требующийся в электронной музыке, занимает значительно больше времени как по психологическим, так и по чисто физиологическим причинам. Требуется не только услышать какой-то основной тон, но понять весь спектр звука — после чего его потребуется сравнить со следующим звучанием и т.п. В результате для ЭМ часто характерен более медленный темп развития по сравнению с более традиционной музыкой, что не предполагает скучания слушателя или его периодического отключения от внимательного вслушивания.

 

3. Возможность создания крупной формы — ничуть не меньше, чем ранее. Даже наоборот: современные средства позволяют продлить эту форму на значительно большие отрезки времени. Если одночастное инструментальное «неразвалившееся» сочинение длиной 80 минут даже для 19-го века (может быть, за исключением самого конца столетия), не говоря уже о венской классике — из области фантастики, то сейчас ничего технически сложного для композитора в этом нет (то есть оно не «развалится» с точки зрения современного слушателя).

Здесь повлиял и первый подход — создание виртуального мира. Он приблизил восприятие музыки к восприятию акустической среды, которая существует во времени гораздо дольше.

В результате современная крупная форма в области электронной музыки разбивается на два взаимодополняющих друг друга подхода: вариант классической формы в рамках новых средств и новой эстетики (Л. Берио Visage, Д. Кин La Aurora Estrellada), либо нечто совсем новое (К. Штокхаузен Gesang der Jünglinge, И. Кефалиди contraplasm_pf), хотя, возможно, отталкивающееся от достаточно традиционного материала (например, произведения К. Шульце из подборки Jubilee Edition). Примечательно, что даже для К. Шульце, несмотря на его близость к популярной музыке, продолжительность одночастного произведения в 70–80 минут — нормальна.

 

Резюмируем: электронная музыка постепенно становится современной классикой и нормой звучания. Ее создателями движет желание писать музыку своего времени, времени, в котором мы живем, не уходя в упрощение или в игру в бисер. И более того — эта музыка охватывает практически все стили и жанры, от прикладных до сугубо академических, превращаясь в некий общемировой музыкальный язык, нехватка которого подчас остро ощущалась во второй половине ХХ века.

1. «Конкретная музыка» (франц.) — 1) термин, закрепившийся за ранним этапом французской ЭМ, оригинальное значение — фиксация произведения в его конкретной звуковой форме; 2) (разг.) вообще любая ЭМ, использующая «конкретные» звуки окружающего нас мира в качестве материала; ныне этот смысл утратил свою актуальность в связи с отсутствием сегодня принципиальной разницы между живыми и электронными (особенно семплированными) звучаниями. [↑]
2. «Электронная музыка» (нем.) — исторический термин, закрепившийся за ранним этапом немецкой ЭМ (в противовес «конкретной музыке»), отсюда и его исключительно немецкое написание. [↑]
3. Оба эффекта основаны на повторении (часто многократном) основного материала с некоторой задержкой и, как правило, меньшей громкостью. [↑]
4. К примеру, с физической точки зрения любой аккорд — это один звук, одно колебание. На сколько звуков поделит его человек — определяется натренированностью его слуха и физиологическими возможностями (они меняются с возрастом). [↑]
5. Выпускается компанией Vienna Symphonic Library GmbH (http://vsl.co.at), одна из наиболее реалистичных по звучанию коллекций сэмплов акустических оркестровых инструментов. [↑]
6. Например, VirSyn Cube 2 (http://www.virsyn.de) или ZynAddSubFX (http://zynaddsubfx.sourceforge.net) [↑]
7. Первые образцы обоих появились в 1963 году и постепенно смогли революционизировать способы создания музыки. Название Moog стало нарицательным. [↑]
8. Именно в связи с этим появился отдельный термин «computer music», одним из пионеров которой называют Макса Мэттьюза (р. 1926). [↑]
9. В электронной музыке «пленкой» (англ. tape) традиционно называется любое сочинение для автоматического воспроизведения, хотя вместо пленки обычно используется уже компакт-диск или жесткий диск. [↑]
10. Разработчик GSC Game World, 2007. (Украина) [↑]
11. Эмбиент (англ. ambient — окружать, обволакивать) — тип музыки, который «окутывает» слушателя, не привлекая его внимания. Как правило, это медленная или даже медитативная музыка, стремящаяся стать фоном. [↑]
12. Сайт проекта Infrasonic Soundscape. Его автор хотел показать, что Нью-Йорк становится инструментом, создав звуковой географический браузер, где на карту нанесены скрытые окружающие звуки города. Цель — указать значение городского soundscape в каждодневной жизни.. Он хотел показать, что Нью-Йорк становится инструментом, создав звуковой географический браузер, где на карту нанесены скрытые окружающие звуки города. Цель — указать значение городского soundscape в каждодневной жизни. [↑]
13. Сайт проекта Longplayer [↑]
14. Пьеса 1958 года, созданная в студии GRM в Париже для павильона компании Philips на Всемирной выставке в Брюсселе. [↑]
15. Постепенное уменьшение силы звука, практически диминуендо — термин пришел электронную музыку из радио/ТВ/кино. Это один из примеров использования не классической терминологии, а чисто технических обозначений, пусть и не несущих какого-либо нового смысла. Такая практика возникла именно потому, что техническая база ЭМ изначально не создавалась для музыки. [↑]