Vladimir Gromadin aka kryzander

Владимир Громадинvladimir@gromadin.com

Введение в электронную музыку // Теория музыки // 21.06.2009

Статья опубликована в журнале «Musiqi dünyasi» № 3–4, 2007 (Баку), с. 67–70.

1. Определение

Вопрос «что такое электронная музыка» — наверно, один из самых неопределенных и запутанных в музыкознании. Кроме собственно словосочетания «электронная музыка» (традиционное сокращенное наименование — ЭМ) существует еще крайне большое количество популярных терминов, или не имеющих четкого значения (компьютерная музыка, электроакустическая музыка), или более узких по смыслу (tape music), или исторически обусловленных (musique concréte [[«Конкретная музыка» (франц.) — 1) термин, закрепившийся за ранним этапом французской ЭМ, оригинальное значение — фиксация произведения в его конкретной звуковой форме; 2) (разг.) вообще любая ЭМ, использующая «конкретные» звуки окружающего нас мира в качестве материала; ныне этот смысл утратил свою актуальность в связи с отсутствием сегодня принципиальной разницы между живыми и электронными (особенно семплированными) звучаниями.]], Elektronische Musik» [[«Электронная музыка» (нем.) — исторический термин, закрепившийся за ранним этапом немецкой ЭМ (в противовес «конкретной музыке»), отсюда и его исключительно немецкое написание.]]), не говоря уже о всевозможных пониманиях собственно термина «ЭМ». Но имеет смысл все-таки сначала определить границы наиболее часто используемого в научной области термина.

Под электронной музыкой мы подразумеваем вид музыки, звуковая структура которого не могла быть создана и/или исполнена без использования вспомогательных электронных технологий.

Это означает, что ЭМ может исполняться и на обычных акустических инструментах в том случае, если она могла быть сочинена только с помощью компьютера. Пример — TetrisGame for Bridge Ensemble для скрипки, альта, виолончели и фортепиано И. Кефалиди (ор. 47, 1996). Но произведение, сочиненное без использования электронных технологий и при этом исполняемое на электронных музыкальных инструментах, которое возможно сыграть и без них, — не является электронным.

Наше определение ЭМ весьма близко подходит к понятию «электронная композиция», предложенному известным московским композитором Игорем Кефалиди. Отправная точ­ка такого определения — отсутствие связи со способом исполне­ния, который не обязательно должен быть электронным. Другими словами, наше определение предполагает наличие особого каче­ства электронной музыки — специфической организации звуковысотной структуры, создание которой невозможно или чересчур трудоемко без ис­пользования электроники.

Основной упор в этом определении делается на звуковую структуру, фактически речь идет об особой электронной гармонии, имеющей свои особенности, отличающие ее от сонорики или классически-тональной организации музыкальной ткани.

2. Четыре утверждения об электронной музыке

Для большинства людей в России электронная музыка — это terra incognita, что связано как с традиционным недостатком технических знаний в гуманитарной сфере, с некоторыми мифами, сложившимися в музыкальной среде, так и с отсутствием в России традиций ЭМ, которые в свое время были насильственно прерваны. Это прерывание связано было как с политико-экономическими, так и с техническими причинами — мы не стремились стать страной мирных высоких технологий.

Резонный вопрос — почему они столь принципиальны для ЭМ? Существование ЭМ немыслимо без высокоразвитых технологий записи звука, его обработки, синтеза и воспроизведения. Многие эти технологии были созданы не непосредственно для целей создания музыки в классическом смысле. Это могли быть, к примеру, контрольно-измерительные приборы, приборы для озвучивания фильмов, это могли быть игрушки; в частности, увеличение мультимедийной мощности современных компьютеров, с успехом используемой в ЭМ, было спровоцировано, в первую очередь, именно развитием компьютерных игр. Как раньше композитор был немыслим без партитурного листа и карандаша или пера, так и в электронной музыке нельзя без микрочипов.

Что такого принципиального в использовании электронных технологий? Вроде бы человечество без них обходилось тысячелетиями. Это неверно. То количество людей, которое сегодня населяет нашу планету, не смогло бы выжить без техники — нас слишком много. Даже сейчас, подключив генно-модицифированные продукты (и, соответственно, серьезно увеличив количество продуктов по сравнению с дотехнической ситуацией), мы не можем прокормить все население Земли. Поэтому человеческая цивилизация может либо технизировать окружающую среду и заодно технизироваться сама, либо ей придется возвратиться назад, резко сократив количество населения. Но, пересоздавая окружающую среду, делая ее более вместительной в смысле числа людей, которые в ней поместятся, мы пересоздаем и всю акустическую среду. Шумы города и шумы поля — это совсем не одно и то же. Грохот водопада хоть и может по громкости перекрыть шум метро, но своей структурой сильно от него отличается. И роль валторны как «лесного рога» в достаточно деревенском обществе равнозначна роли шумового генератора сегодня. Современный человек привык к искусственной звуковой атмосфере, и для него она куда реальнее, чем звуки нетронутой природы, которые он, возможно, никогда в жизни не слышал: в крупных городах, к примеру, практически нет мест, куда не доносится техногенный шум.

Поэтому огласим утверждение первое: электронная музыка в современном городе абсолютно естественна. Более того, сам этот город со своими магистралями, радио, телевидением и быстрым ритмом жизни ее и создал. Теоретически можно сэмулировать электронные звучания акустическими средствами, но это крайне сложно и (чаще всего) неудовлетворительно по качеству. Вдобавок ЭМ явно входит в общий культурный контекст технизированного общества. Как «Анна Каренина» предполагает существование Чайковского, картины Ф. Пармиджанино — музыку Джезуальдо ди Веноза, так и контекст «законов робототехники» Айзека Азимова и квантовой физики предполагает электронную музыку Штокхаузена.

Утверждение второе. Что такое звук? Как известно, у него есть физические свойства: частотная характеристика, амплитуда, продолжительность, место, откуда он издается. И есть качества: высота, громкость, продолжительность, пространственное расположение (субъективное, определенное слушателем). Все качества, воспринимаемые вместе и недифференцированно, называются тембром.

Акустическая музыка позволяет работать только с качествами звука до определенной степени (так, пространственное расположение, как правило, не зависит от композитора, хотя его можно указать в партитуре). Электронная музыка работает со свойствами звука. Поэтому для электронного звука понятие высоты, основанное на несуществующем в природе явлении основного тона, вторично, а вот спектральный состав важен. Следовательно, изменение высоты звуков значительно менее заметно, чем изменение их конкретных частотных характеристик. Если в симфонии 19-го века звуковысотная макроорганизация подчеркивалась инструментовкой, то здесь спектральный состав подчеркивается звуковысотными изменениями. То же относится подчас и к ритмической стороне. То, что классическим слухом воспринимается как ритмоинтонация, в ЭМ может оказаться просто характерным свойством звучания, в частности это относится к задержкам — эффекты «эхо» и «дилей» [[Оба эффекта основаны на повторении (часто многократном) основного материала с некоторой задержкой и, как правило, меньшей громкостью.]] (delay). Более того, с классической точки зрения это вообще должно называться каноном (и в большинстве случаев абсолютно строгим!).

Естественно, подобные кардинальные различия относятся лишь к крайним вариантам, между которыми много промежуточных стадий.

Следствие из второго утверждения: слушание электронной музыки требует несколько иного подхода — вслушивания обычным человеческим слухом, а не традиционно-сольфеджийным, натренированным на распознавание основных тонов. Именно поэтому часто возникают достаточно серьезные проблемы при восприятии этой музыки у людей с академическим образованием. Они обычно автоматически (слух привык за десятилетия!) слушают не совсем то, что предполагалось автором. Как ни странно, в привычной «естественной» классической музыке мы должны слышать что-то свое, в значительной степени создаваемое нашим мозгом [[К примеру, с физической точки зрения любой аккорд — это один звук, одно колебание. На сколько звуков поделит его человек — определяется натренированностью его слуха и физиологическими возможностями (они меняются с возрастом).]], а в «искусственной» электронной — то, что заложено внутри нее. Но при этом понятие формы как организации этой материи не исчезает. У нас уходит (в чистом случае) звуковысотная организация, основанная на звуках с определенным основным тоном, но никуда не деваются общие категории, стоявшие за конструкцией формы.

Утверждение третье: материалом электронной музыки может быть любой звук. Происхождение звука непринципиально, так как, с одной стороны, возможно создать электронные звучания, полностью копирующие живые (на основе, к примеру, известной сэмплерной коллекции «Vienna Symphonic Library» [[ Выпускается компанией Vienna Symphonic Library GmbH (http://vsl.co.at), одна из наиболее реалистичных по звучанию коллекций сэмплов акустических оркестровых инструментов.]]), а с другой стороны, вживую извлечь такие звучания, которые всеми будут определены как электронные.

При этом абсолютно все звуки при перенесении в искусственное акустическое пространство ЭМ подвергаются обработке, и в результате разница между ними нивелируется. Именно поэтому деление на конкретную и электронную музыку ушло в прошлое.

Утверждение четвертое: способы объединения материала в электронной музыке обусловлены техническими возможностями. Если в музыке, к примеру, Шопена, были аккорды и способы их соединения, определенные, во многом, традицией, то здесь возможны только заданные аппара­турой звучания и способы их изменения, если аппаратура это вообще позволяет. Например, определенный синтезатор имеет возможность плавного перехода из распевания вокалистки во вселенский гул с сохранением общих черт (что в ЭМ эквивалентно тематическим связям) [[Например, VirSyn Cube 2 (http://www.virsyn.de) или ZynAddSubFX (http://zynaddsubfx.sourceforge.net)]], а другой не позволяет даже их синтезировать (как большинство классических аналоговых синтезаторов вроде Moog и Buchla [[Первые образцы обоих появились в 1963 году и постепенно смогли революционизировать способы создания музыки. Название Moog стало нарицательным.]]), но при этом делает что-то другое. Поэтому для адекватного понимания ЭМ настолько же требуется знать хотя бы на слух разницу между гранулярным синтезом и кольцевой модуляцией (в данном случае модуляция — это изменение сигнала), как в «Неоконченной симфонии» Шуберта отличать мажор от минора; настолько же требуется отличать произведение для цифрового синтезатора от произведения, основанного на преобразовании акустических звуков в реальном времени, как различать сольную фортепианную пьесу и струнный квартет.

Изначально эти технические возможности работы с материалом были сильно ограничены. Так, Пьер Шеффер (один из создателей «конкретной музыки») не был в состоянии в достаточно сильной степени изменить звук. Он мог: 1) зациклить его; 2) повторить с любого места и с любой скоростью (изменив при этом высоту звучания и тембровые характеристики); 3) воспроизвести в ракоходе (в ЭМ обычно используется понятие «реверс»). Оборудование так называемой классической студии включало в себя лишь простейшие устройства синтеза, элементарную обработку и магнитофоны. Теоретически с этим можно сделать чуть ли не все, но затраченные время и силы будут неадекватны результату, не говоря уже о стоимости. Например, для того, чтобы синтезировать звук способом аддитивного синтеза (т. е. «собрать» его из отдельных синусоид), пришлось бы десятки раз записывать и перезаписывать один и тот же маленький фрагмент. Поэтому техническая ограниченность и сложность (но не аппаратуры, а работы с ней) — главное, что препятствовало художественным достижениям на раннем этапе развития ЭМ (приблизительно 1948–1961). Этим объясняется и большое количество «этюдов» в конкретной музыке и в Elektronische Musik.

Многим композиторам в те годы удавалось заниматься скорее строительством и испытаниями инструмента с попутным выяснением его возможностей, чем реально что-то для него писать. Ведь ясно, что сочинить для фортепиано, представляя себе только возможности, допустим, индонезийского гамелана, довольно-таки сложно. Но если фортепиано появилось не внезапно и предназначено было для музыки такого же стиля, как и уже существующие инструменты, то в ранней электронной музыке мы имеем дело с отсутствием предназначенности базового инструментария для чего-либо вообще (о чем мы упоминали в начале данного раздела).

Позже возникли синтезаторы. Они давали, с одной стороны, возможность играть на них, «заменяя» собой какие-либо акустические инструменты, с другой — были специализированными устройствами синтеза новых звуков. Первое получило распространение, в первую очередь, в популярной музыке, второе — в академической. В последней синтезаторы просто добавились к классическому студийному оборудованию, их поначалу нечасто использовали как собственно исполнительские инструменты. Еще позднее в композиторскую среду пришли компьютеры [[Именно в связи с этим появился отдельный термин «computer music», одним из пионеров которой называют Макса Мэттьюза (р. 1926).]], сначала буквально по одному на страну.

Современный же композитор может иметь все основные возможности у себя дома — в первую очередь, за счет появления программных копий многих аппаратных технологий (и алгоритмов обработки звука, и технологий его синтеза от классических до современных). Что он реально сегодня может делать? 1) записывать или синтезировать любой звук; 2) плавно или неплавно переходить из одного звука в другой (и по частотной характеристике, и по амплитуде, и по пространственному расположению, и по длительности); 3) использовать сложные способы комбинаторики событий; 4) использовать живое взаимодействие компьютера и исполнителя или, наоборот, создать музыку для пленки [[В электронной музыке «пленкой» (англ. tape) традиционно называется любое сочинение для автоматического воспроизведения, хотя вместо пленки обычно используется уже компакт-диск или жесткий диск.]]. Может работать только с обработкой грохота кастрюли или, наоборот, использовать только классические синтезаторы. Может работать только со свойствами звуковой волны, а может и совмещать традиционные способы формообразования с сонорными.

Это вопрос как бюджета композитора, так и его эстетических позиций. Поэтому современная электронная музыка — это набор различных техник, предоставляющих композитору полную свободу выбора.

Изначально основная ценность ЭМ виделась в новых звучаниях. Но сегодня изобретение новых звучаний — это скорее дело инженеров. Все техники синтеза, дающие принципиально отличающиеся звуки, были изобретены не одно десятилетие назад. Единственное значимое отличие от 60-х и 70-х — сегодня расчет, к примеру, гранулярного синтеза занимает несколько минут или даже секунд, а тогда на это потребовалось бы несколько суток. Если еще десять лет назад считалось хорошим вкусом, чтобы автор сам синтезировал звук с нуля, то сегодня наиболее частый способ — это варьирование заводских предустановок, созданных специалистами своего дела. Попросту эти предустановки — пресеты (presets) — определяют амплуа звука, композитор же изменяет его под свои нужды. Как и «классический» композитор может из традиции извлечь что-то свое, так и здесь это возможно даже при использовании сколь угодно затертых звучаний. Поэтому постепенно интерес к собственно изобретению абсолютно новых звуков ушел на задний план, и важнее стали способы их объединения.

3. Форма в электронной музыке

Иными словами, электронная музыка постепенно идет к ситуации венско-классической музыки, когда были сформированы инструментарий, оркестр, гармоническая система, система музыкальных форм и композитор мог творить на уже подготовленной почве.

Рассмотрим основные подходы к форме, возникшие за более чем полувековую историю электронной музыки.

1. Самый простой вариант — создание своего собственного виртуального акустического мира, в котором можно просто существовать. Фактически, это саунд-дизайн в виртуальном пространстве. Подобный мир может быть прикладным — вроде звучания компьютерной игры, звучания кинофильма. Как пример — саундтрек игры S.T.A.L.K.E.R. [[Разработчик GSC Game World, 2007. (Украина)]], где эмбиент-композиции [[Эмбиент (англ. ambient — окружать, обволакивать) — тип музыки, который «окутывает» слушателя, не привлекая его внимания. Как правило, это медленная или даже медитативная музыка, стремящаяся стать фоном.]] определяют настроение апокалиптической чернобыльской зоны.

Подобный вариант очень распространен, так как он предполагает совершенно иной подход, нежели тот, к которому привыкли в академической музыке, и поэтому для создания такой музыки не требуется традиционное профессиональное образование. Смысл подобного саунд-дизайна — просто в блуждании по созданному акустическому миру. Вы подходите к озеру и прогуливаетесь вокруг, купаетесь, смотрите на небо, на стрекоз, а не пытаетесь понять с их помощью смысл бытия. Поэтому, в принципе, продолжительность сочинений такого рода неограничена. Более того, подчас авторами не предполагается «отсиживания» от начала до конца. Крайний вариант такого рода — саундскейп, от слов «звук» и «landscape» (англ. «пейзаж»). Дословно — «звуковой пейзаж». Он может быть как записанным («Нью-Йорк как большой музыкальный инструмент» — онлайн-проект Infrasonic Soundscape Хидекацу Минами [[ Сайт проекта Infrasonic Soundscape. Его автор хотел показать, что Нью-Йорк становится инструментом, создав звуковой географический браузер, где на карту нанесены скрытые окружающие звуки города. Цель — указать значение городского soundscape в каждодневной жизни.. Он хотел показать, что Нью-Йорк становится инструментом, создав звуковой географический браузер, где на карту нанесены скрытые окружающие звуки города. Цель — указать значение городского soundscape в каждодневной жизни.]]), так и созданным заново — Longplayer [[Сайт проекта Longplayer]] Джема Файнера, который стартовал 1 января 2000 года и будет звучать без повторений до 31 декабря 2999 года (и который поэтому принципиально невозможно услышать целиком).

 

2. Когда мы все-таки пытаемся сочинить законченное произведение в том духе, как оно понимается в европейской традиции, то первое, что мы должны сделать — создать законченный фрагмент, аналогичный по функции в форме классическому периоду. Как минимум в смысле наименьшей законченной музыкальной мысли.

Примером может служить небольшая трехминутная пьеса Я. Ксенакиса Concret PH [[Пьеса 1958 года, созданная в студии GRM в Париже для павильона компании Philips на Всемирной выставке в Брюсселе.]]. Это крайне простое по звучанию произведение, по внутренней «начинке» — типично ксенакисовская масса. Масса медленно спускается, постепенно усиливает свое перемещение влево-вправо (в стереоварианте), доходит до кульминации по плотности фактуры в среднем регистре и — fade out [[Постепенное уменьшение силы звука, практически диминуендо — термин пришел электронную музыку из радио/ТВ/кино. Это один из примеров использования не классической терминологии, а чисто технических обозначений, пусть и не несущих какого-либо нового смысла. Такая практика возникла именно потому, что техническая база ЭМ изначально не создавалась для музыки.]].

Все крайне элементарно, абсолютный минимум средств и минимум развития элементов.

Существенно, что такое минимальное построение по длительности эквивалентно венско-классической экспозиции сонатной формы. Почему так произошло? Как известно, любое слушание музыки предполагает анализ текущих звучаний и выявление их взаимосвязей (в том числе и практически на подсознательном уровне). И если анализ звуков только по нескольким качественным параметрам достаточно быстр (определить высоту основного тона, отнести тембр в какую-то заранее известную схему и т. п.), то полный анализ звучания, требующийся в электронной музыке, занимает значительно больше времени как по психологическим, так и по чисто физиологическим причинам. Требуется не только услышать какой-то основной тон, но понять весь спектр звука — после чего его потребуется сравнить со следующим звучанием и т.п. В результате для ЭМ часто характерен более медленный темп развития по сравнению с более традиционной музыкой, что не предполагает скучания слушателя или его периодического отключения от внимательного вслушивания.

 

3. Возможность создания крупной формы — ничуть не меньше, чем ранее. Даже наоборот: современные средства позволяют продлить эту форму на значительно большие отрезки времени. Если одночастное инструментальное «неразвалившееся» сочинение длиной 80 минут даже для 19-го века (может быть, за исключением самого конца столетия), не говоря уже о венской классике — из области фантастики, то сейчас ничего технически сложного для композитора в этом нет (то есть оно не «развалится» с точки зрения современного слушателя).

Здесь повлиял и первый подход — создание виртуального мира. Он приблизил восприятие музыки к восприятию акустической среды, которая существует во времени гораздо дольше.

В результате современная крупная форма в области электронной музыки разбивается на два взаимодополняющих друг друга подхода: вариант классической формы в рамках новых средств и новой эстетики (Л. Берио Visage, Д. Кин La Aurora Estrellada), либо нечто совсем новое (К. Штокхаузен Gesang der Jünglinge, И. Кефалиди contraplasm_pf), хотя, возможно, отталкивающееся от достаточно традиционного материала (например, произведения К. Шульце из подборки Jubilee Edition). Примечательно, что даже для К. Шульце, несмотря на его близость к популярной музыке, продолжительность одночастного произведения в 70–80 минут — нормальна.

 

Резюмируем: электронная музыка постепенно становится современной классикой и нормой звучания. Ее создателями движет желание писать музыку своего времени, времени, в котором мы живем, не уходя в упрощение или в игру в бисер. И более того — эта музыка охватывает практически все стили и жанры, от прикладных до сугубо академических, превращаясь в некий общемировой музыкальный язык, нехватка которого подчас остро ощущалась во второй половине ХХ века.

One Response to Введение в электронную музыку

  1. Pardi, le champ sc?©l?©rat c’est au bout du Quirinal, la porte Sc. c’est les Fabius et la rue Sc. c’est l?  o?? la fille a ?©cras?© le p??re .Mais la vague sc?©l?©rate ?§a c’est autrement plus excitant et la renoncule sclrt?©©ale,e?le, est intrigante.

Click on a tab to select how you'd like to leave your comment

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Календарь
Ноябрь 2017
ПнВтСрЧтПтСбВс
« Июн  
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930