Академическая электроника и связь времён // Теория музыки // 21.06.2009

Статья опубликована в сборнике «Композитор в современном мире: материалы Всероссийской научной конференции “Актуальные проблемы современного композиторского творчества”, 11–12 ноября 2008 г.» (Красноярск, 2008), с. 162–169.

Электронная музыка, или, попросту, «электроника» сегодня — своеобразное поле притяжения для совершенно разных людей. Кажущаяся простота и дешевизна средств создания и исполнения сделали ее почти фольклорной по уровню проникновения в самые широкие слои. Ведь в минимальном варианте достаточно комплекта «ноутбук и две колонки» — это не оркестр с обученными живыми исполнителями, необходимый, например, для концертной реализации симфонии. А чтобы освоить большую часть программного обеспечения даже профессионального (не любительского!) уровня, начинающему «электронщику» требуется на порядок меньше времени, чем для получения элементарных традиционно-композиторских навыков — вроде знания нотной грамоты, умения читать партитуру, писать в расчете на симфонический оркестр… И еще один момент, существенный для объяснения массовости явления: наиболее распространена электронная музыка, нацеленная на популярные стили, на традиции клубно-танцевальной культуры, пусть и в обновленно-экспериментальном ее варианте.

Однако рядом с подобной «демоэлектроникой» уже более полувека существует и другое направление — академическая электроника. Известно оно гораздо меньше, но по сути являет собой «ствол» электронной музыки. Именно отсюда она — вся — начиналась: без пьес К. Штокхаузена (вроде Gesang der Jünglinge), композиции Л. Берио Visage, музыки Я. Ксенакиса и Э. Вареза не было бы ни такой известной электронной группы, как Kraftwerk, ни любого заштатного автора элементарных танцевальных треков.

Тем не менее, еще и ныне выражение «академическая электроника» у многих вызывает недоумение, далеко не все понимают, «что же это за монстр». И хотя о том, что зарождалась ЭМ за пределами поп-культуры, в общем, известно, в массовом восприятии «сложным» (то есть «превышающим» электронный поп-мэйнстрим) считается стиль IDM (Intelligent Dance Music), который предназначен, вопреки названию, более для слушания, чем для танцев, а также noise — шумовая электроника, и прочие, возникшие все в том же клубно-танцевальном русле. Типичные для подобных направлений пьесы вполне могут быть созданы без специального музыкального образования. Более того, для их авторов полезнее чисто технические навыки программирования в специальных средах (вроде Max/MSP или Reaktor), позволяющих «собрать» нужное звучание или алгоритм практически с нуля. А собственно музыкальный опыт организации материала здесь вторичен или даже необязателен: «структура» такой композиции базируется, как правило, на привычном песенном последовании — куплет, припев, инструментальный отыгрыш, и доступна практически любому человеку. Вопросы более сложной музыкальной организации для тех, кто работает в указанных стилях, вообще неактуальны.

Однако для разграничения «академической и» «популярной» электроники недостаточно учитывать только уровень профессионализма ее авторов — хотя первая создается преимущественно композиторами с полноценным академическим образованием (и соответствующим мышлением), а для второй оно кажется излишним. Ведь сегодня и среди композиторской молодежи вовсе не одиноки те, кому не дают покоя «популярные стили» (IDM и его производные) — привлекающие, с одной стороны, своей относительной доступностью, с другой, — наличием некой «интеллектуальности». Правда, последнее выражается, по большому счету, лишь в отходе от звукостандарта поп-мейнстрима (с его тембровыми рамками и стилистической «прилизанностью») — в сторону звуковых экспериментов; при этом сохраняется нормативная для танцев структура «сета» (включающая набор одностилевых и, как правило, однотемповых композиций, продленных в интересах танцующих).

Главное отличие состоит в ином — в общем подходе к творчеству: в электронно-популярной сфере, где доминирует безпартитурная фиксация, он близок устной традиции. Именно в этом она принципиально расходится с академической электроникой. И именно поэтому серьезные профессионалы от акустической музыки нередко воспринимают «электронику вообще» как не требующую больших «трудозатрат» в сравнении с традиционной композицией. Ведь последнюю, помимо собственно сочинения, надо сначала представить в виде партитуры, для чего, имея соответствующую подготовку, долго работать (писать или набирать ноты); далее ­– разучивать с исполнителями, которые, в свою очередь, тоже прошли многолетнюю школу…

В электронике, на посторонний взгляд, все просто: сел за синтезатор, MIDI-клавиатуру, диджейский пульт или даже (в отдельных случаях) за любое электронное устройство, способное издавать звуковые колебания, наиграл что-то и как-то (помахав, например, руками перед какими-нибудь сенсорами), и — получил готовое сочинение. Не надо ничего разучивать, хочешь — издавай диск, хочешь –выноси на концерт. Конечно, на практике все сложнее — скажем, для качественного «живого исполнения» (в случае так называемой live electronics) требуются как минимум серьезные знания и умения в области аппаратуры; но общий смысл «онлайн-творчества» остается тем же.

Такой подход привлекателен для многих: нет образования — и не надо («зачем учиться 10 лет — и так могу»), есть — а куда его? («все равно не пригодится»). И действительно: имея хоть какие-то навыки работы с программным обеспечением и/или «железными» устройствами, то есть аппаратурой, можно создавать «соответствующие» (широкому спросу) композиции десятками — не столь обязательно для такой производительности даже наличие фантазии. Достаточно использовать разные синтезаторы для извлечения из них звуков по простому принципу: отыскал приблизительно подходящую предустановку («пресет», то есть некий подготовленный кем-то заранее набор параметров [[Аналогом из акустической области может служить разница между обычным и препарированным роялем: препарированный рояль — другой пресет для того же самого инструмента.]]); покрутил для приличия пару ручек (не очень понимая даже, что это дает), сохранил полученное в памяти компьютера и дал напоследок имя (что-нибудь вроде dnh45&n3TD).

Можно, конечно, и усложнить — соединить в единое целое пару импровизаций с таким же «кручением ручек», можно даже понимать их назначение и крутить со знанием дела (отдавая себе отчет в том, что полученное звучание — это, например, особый вариант FM-синтеза). Но и в таком случае перед нами не оригинальный творческий метод, ведущий к художественному результату (то есть действительно — к музыке), но всего лишь способность извлечь нечто из синтезатора/эффектов/окружающей среды. Попросту — создать какой-то свой «музыкальный инструмент» и, как максимум, написать к нему демо-композицию. Последняя отличается от самоценной музыки тем, что призвана «показать лицом» технические достоинства инструмента, обозначить все возможные для него тембры, разного рода эффекты и так далее [[Для имеющих коммерческий сбыт инструментов демо-композиция — обязательное условие успешных продаж, как тест-драйв для автомобиля.]]. Фактически, это некий аналог типовых фигур у традиционных инструментов (например, гамм и арпеджио для рояля): мол, есть такие-то ноты, вот так «прикольно» их можно нажать вместе… Только в электронике возможен вариант, когда инструмент от одного нажатия сыграет всю пьесу сам. Но это не меняет роли автора: творец инструмента не становится творцом полноценного художественного произведения. Расчеты делает калькулятор, а не программист, создавший его. И даже если «инструмент-программа» выдает каждый раз что-то новое, это не превращает инструментального мастера в композитора.

…А музыки здесь и не предполагалось, не ищите ее. Количество инструментов само по себе в иное качество — в ту самую музыку — не перерастает. Да, многие авторы, работающие в стиле IDM, уверены, что большего и не требуется — они даже подкрепляют это словами о постмодернизме и многими другими «умными» фразами (лучшую службу им сослужила в том книга В. Мартынова о «конце времени композиторов»). Но между позициями: «я могу с помощью этих нот написать симфонию, а могу и просто гамму изобразить» и «я могу изобразить только гамму, поэтому симфония — ненужная и устаревшая вещь», — лежит гигантская пропасть.

В первом случае композитор имеет полное право написать так, как написал — он понимает что делает и зачем. Умея создать с помощью данной аппаратуры художественно осмысленный опус, выходящий за пределы демонстрации ее технических возможностей, он сумеет в случае необходимости создать и нечто иное (в том числе намеренно ограниченное).

Во втором случае — он не композитор, но лишь «техник» или, как уже говорилось, инструментальный мастер. Бесспорно, это очень важная и уважаемая профессия, но Страдивари никогда не претендовал на роль Корелли или Паганини. Творец инструментов и творец музыки (или хотя бы исполнений) представляют разные сферы деятельности. Электроника же позволяет — внешне, но не по существу! — подменить Паганини на Страдивари и даже обмануть при этом слушателя. Ведь если со звучанием скрипки знакомы многие (и, следовательно, многие представляют, каковы ее возможности, в каких случаях требуется сложная техника, а в каких — достаточно просто смычком водить), то как звучит сделанный данным IDM-музыкантом вариант виртуального синтезатора, знает только он сам, да и то не всегда. В результате можно пускать пыль в глаза, в надежде, что фокус не раскроют — чем многие успешно и пользуются.

Но сегодня подобная ситуация устраивает далеко не всех, пусть даже «недовольные» затрудняются сформулировать свои претензии. Суть же в том, границы общеупотребительных звучаний постоянные IDM-слушатели представляют уже достаточно хорошо, по этому показателю особой разницы между композициями нет или ее становится все меньше [[О «кризисе идей в электронной музыке» регулярно говорится и в печати; см., например, книгу А. Горохова «Музпросвет.ru» (М., 2001).]]. Даже если аудитория еще не слышала именно этот конкретный вариант, ясен общий стандарт; а потому, с его усвоением, всем становится скучно, — не спасает даже видео за спинами электронщиков. В результате публика постепенно переориентируется с музыки (или с того, что претендует ею быть) на звуковое оформление мультимедиа-перформансов, художественные требования к которому существенно ниже.

Это и неудивительно: демо-композиции, составляющие стержень подобных направлений, на самом деле интересны лишь тем, кто намерен так или иначе использовать представляемые ими «инструменты». Слушать такие «рекламные ролики» с иными целями довольно странно. Осознание определенной неполноценности многих IDM-композиций постепенно растет, что вполне согласуется с наблюдаемой авторской деиндивидуализацией IDM-культуры (и шире — всей технокультуры, сложившейся под воздействием стиля «техно»): «электропродукция» принципиально не привязана к ее создателю, практически любого из них можно заменить на кого-то иного без особых музыкальных потерь; стилевые отличия сводятся к самому яркому в IDM — к инструментарию [[В классическом искусстве такое изменение могло бы повлиять на жанр, но не на стиль; однако IDM-музыка «не помнит прошлого».]].

И именно такой проблемы нет в академической электронике, сила которой (и еще одно отличие от IDM сегодня) состоит в ощущении электронной композиции как живого продолжения многовековой традиции европейской музыки — продолжения, а не копирования в новых условиях. Потому что композитор берет из накопленных веками средств организации музыкального материала не только два основных «IDM-столпа» (стройные метрические «квадраты» и «свободную» в целом форму), а практически любые доступные средства объединения материала. Более того — он с ними специально работает. Для «академиста» музыка электронная и неэлектронная — едина, стилистическая граница для него проходит не по звучаниям только, но по многим показателям и тем или иным их сочетаниям. Он ощущает свое сочинение в неразрывной связи как с прежней, так и с современной академической музыкой, принципиально не отделяя электронную работу со звуком от, например, его преобразования путем особых способов звукоизвлечения на струнных. Если произведение создается при помощи цифровой рабочей аудиостанции (DAW — digital audio workstation [[Электронная система, предназначенная для записи, редактирования и воспроизведения цифрового аудио.]]), то это всего лишь замена нотной записи на другой метод закрепления творческого результата, но никак не переход из профессиональной традиции в «фольклорную» (даже если удобства подобного перехода очень соблазнительны). Электронные средства при этом используются не для того, чтобы ускорить процесс сочинения (свалив всю работу на какой-либо вариант искусственного интеллекта), а для расширения и углубления творческих возможностей по работе с материалом.

Привычная для академической электроники фиксация пьесы сразу же в окончательном виде, включая «исполнение», означает не разрыв с европейской композиторской практикой opus perfectum et absolutum (с его обязательной нотной записью), а в чем-то даже ее «максимализацию»: новые технические возможности используются в интересах наиболее точного донесения авторского замысла, который иной раз находится за пределами исполнительских возможностей человека. В тех же случаях, когда фиксация традиционными способами отвечает природе материала и его «поведения», в академической электронике вновь появляются обычные ноты (как это происходит, например, в случае «ансамбля» электроники с классическими музыкальными инструментами в их традиционном амплуа).

Итак, в отличие от «популярно-экспериментального» направления, академическая электроника фокусируется не на создании инструментов (какими бы сложными и изощренными они ни были), но на работе с ними. На создании композиций для этих инструментов. На работе с формой. На продумывании гармонической структуры. В условиях неприемлемости чистого экспериментирования (подобный этап был пройден очень давно, Штокхаузен, к примеру, в этом духе написал только несколько электронных этюдов) — и одновременно приемлемости экспериментирования во имя художественной цели. Фактически, то, что стоит во главе угла в IDM и всех прилегающих к нему стилях, составляет лишь стартовую площадку в академической электронике. Последняя начинается там, где заканчивается IDM; начинается с организации однородной массы экспериментальных и прикладных IDM-композиций в стройную систему художественных средств.

Соответственно, удача и неудача здесь определяются не по IDM-критериям, а по тем же нормам, что и любое другое академическое сочинение. Да, в конечном счете композитор жертвует «скоростью производства» (в частности, относительно IDM разница может быть огромной), но при этом достигает качественно иного результата. Позже эти творческие результаты будут осмыслены создателями инструментов — как теми, кто называет себя инженерами или программистами компаний-производителей синтезаторов, обработок и программного обеспечения, так и теми, кто «по ошибке» называет себя музыкантами и даже композиторами в области IDM. И именно осмысление академических достижений (даже поверхностное) позволяет существовать далее самой IDM, подсказывая предмет для очередного «поп-тиражирования».

В свою очередь, и академическая электроника постоянно черпает из IDM-источника; но если IDM заимствует музыкальные находки профессионалов, «электронные академисты» берут у IDM инструменты и способы игры на них, даже если они были открыты там совершенно случайно. Обмен в итоге оказывается взаимовыгодным.

В ответ на описанное выше разграничение могут возразить, что не каждый слушатель уловит разницу между академической электроникой профессионально образованного композитора и IDM-композициями дизайнера, для которого техномузыка это «хобби». Однако уловит ее, без сомнения, каждый — но из тех, кто вообще способен отличить, например, оперу В. Тарнопольского от типичной американской киномузыки к «Звездным войнам».

Тем не менее, для вдумчивого «потребителя» подобного искусства и особенно для его исследователя проблем хватает. С одной стороны, «термоядерная смесь» высоких технологий и почти забытой «фольклорности бытования» сама по себе с трудом поддается анализу. А помноженная на эстетический нигилизм, диктуемый условиями существования IDM (когда каждая ошибка может расцениваться как «особенность», а каждый звук «достоин» самостоятельной пьесы), ситуация почти выходит из-под контроля: даже заинтересованному наблюдателю иной раз остается только развести руками в безуспешных поисках подходов к подобной среде. С другой стороны, академическое электронное течение, сложно соотносящееся с «технофольклором», сегодня еще не настолько сильно, чтобы считаться устоявшимся стилем со сформировавшейся иерархией ценностей.

Феноменологическая специфика электронного искусства заставляет начинать исследование не с музыкальных, но с общекультурных и технических закономерностей: на каком-то этапе особенности субкультуры и инструментария важнее тембрового или иного аспекта собственно звукового решения. И хотя исследовательская методология, необходимая для анализа подобной музыки, в общем, существует, проблемы остаются. Их корень ­– в непривычной «апелляции» объекта изучения к весьма далеким между собой областям музыковедения с одной стороны и культурологии с другой; в необходимости привлечения высокоразвитой музыкальной теории (от современной гармонии до формы), фольклористики, кросс-культурной психологии и многого другого.

Но сколь ни оригинальна подчас «внешность» академической электроники (начиная с ее «концертного имиджа» — например, при участии «исполнителей на ноутбуках»), как художественный феномен она вполне традиционна — постольку, поскольку остается в русле серьезной музыки профессионально ответственного композитора. Искушение свалить с себя груз традиции, перейдя в IDM-культуру, ведет не только к разрушению системы ценностей, но и к потере композиторских ориентиров — в конечном счете, к утрате самоценности произведения и его автора. Однако процесс этот нельзя назвать необратимым: в конечном счете, все зависит от музыкантов. Подобные проблемы в истории музыки возникали не раз, и до сих пор они с успехом решались.

…просто музыка без прошлого не имеет и будущего. А задача композитора, в общем-то, осуществлять связь времен. Музыка, живущая только настоящим, была и будет всегда — но у нее другие цели.