Академическая электроника и связь времён // Теория музыки // 21.06.2009

Статья опубликована в сборнике «Композитор в современном мире: материалы Всероссийской научной конференции “Актуальные проблемы современного композиторского творчества”, 11–12 ноября 2008 г.» (Красноярск, 2008), с. 162–169.

Электронная музыка, или, попросту, «электроника» сегодня — своеобразное поле притяжения для совершенно разных людей. Кажущаяся простота и дешевизна средств создания и исполнения сделали ее почти фольклорной по уровню проникновения в самые широкие слои. Ведь в минимальном варианте достаточно комплекта «ноутбук и две колонки» — это не оркестр с обученными живыми исполнителями, необходимый, например, для концертной реализации симфонии. А чтобы освоить большую часть программного обеспечения даже профессионального (не любительского!) уровня, начинающему «электронщику» требуется на порядок меньше времени, чем для получения элементарных традиционно-композиторских навыков — вроде знания нотной грамоты, умения читать партитуру, писать в расчете на симфонический оркестр… И еще один момент, существенный для объяснения массовости явления: наиболее распространена электронная музыка, нацеленная на популярные стили, на традиции клубно-танцевальной культуры, пусть и в обновленно-экспериментальном ее варианте.

Однако рядом с подобной «демоэлектроникой» уже более полувека существует и другое направление — академическая электроника. Известно оно гораздо меньше, но по сути являет собой «ствол» электронной музыки. Именно отсюда она — вся — начиналась: без пьес К. Штокхаузена (вроде Gesang der Jünglinge), композиции Л. Берио Visage, музыки Я. Ксенакиса и Э. Вареза не было бы ни такой известной электронной группы, как Kraftwerk, ни любого заштатного автора элементарных танцевальных треков.

Тем не менее, еще и ныне выражение «академическая электроника» у многих вызывает недоумение, далеко не все понимают, «что же это за монстр». И хотя о том, что зарождалась ЭМ за пределами поп-культуры, в общем, известно, в массовом восприятии «сложным» (то есть «превышающим» электронный поп-мэйнстрим) считается стиль IDM (Intelligent Dance Music), который предназначен, вопреки названию, более для слушания, чем для танцев, а также noise — шумовая электроника, и прочие, возникшие все в том же клубно-танцевальном русле. Типичные для подобных направлений пьесы вполне могут быть созданы без специального музыкального образования. Более того, для их авторов полезнее чисто технические навыки программирования в специальных средах (вроде Max/MSP или Reaktor), позволяющих «собрать» нужное звучание или алгоритм практически с нуля. А собственно музыкальный опыт организации материала здесь вторичен или даже необязателен: «структура» такой композиции базируется, как правило, на привычном песенном последовании — куплет, припев, инструментальный отыгрыш, и доступна практически любому человеку. Вопросы более сложной музыкальной организации для тех, кто работает в указанных стилях, вообще неактуальны.

Однако для разграничения «академической и» «популярной» электроники недостаточно учитывать только уровень профессионализма ее авторов — хотя первая создается преимущественно композиторами с полноценным академическим образованием (и соответствующим мышлением), а для второй оно кажется излишним. Ведь сегодня и среди композиторской молодежи вовсе не одиноки те, кому не дают покоя «популярные стили» (IDM и его производные) — привлекающие, с одной стороны, своей относительной доступностью, с другой, — наличием некой «интеллектуальности». Правда, последнее выражается, по большому счету, лишь в отходе от звукостандарта поп-мейнстрима (с его тембровыми рамками и стилистической «прилизанностью») — в сторону звуковых экспериментов; при этом сохраняется нормативная для танцев структура «сета» (включающая набор одностилевых и, как правило, однотемповых композиций, продленных в интересах танцующих).

Главное отличие состоит в ином — в общем подходе к творчеству: в электронно-популярной сфере, где доминирует безпартитурная фиксация, он близок устной традиции. Именно в этом она принципиально расходится с академической электроникой. И именно поэтому серьезные профессионалы от акустической музыки нередко воспринимают «электронику вообще» как не требующую больших «трудозатрат» в сравнении с традиционной композицией. Ведь последнюю, помимо собственно сочинения, надо сначала представить в виде партитуры, для чего, имея соответствующую подготовку, долго работать (писать или набирать ноты); далее ­– разучивать с исполнителями, которые, в свою очередь, тоже прошли многолетнюю школу…

В электронике, на посторонний взгляд, все просто: сел за синтезатор, MIDI-клавиатуру, диджейский пульт или даже (в отдельных случаях) за любое электронное устройство, способное издавать звуковые колебания, наиграл что-то и как-то (помахав, например, руками перед какими-нибудь сенсорами), и — получил готовое сочинение. Не надо ничего разучивать, хочешь — издавай диск, хочешь –выноси на концерт. Конечно, на практике все сложнее — скажем, для качественного «живого исполнения» (в случае так называемой live electronics) требуются как минимум серьезные знания и умения в области аппаратуры; но общий смысл «онлайн-творчества» остается тем же.

Такой подход привлекателен для многих: нет образования — и не надо («зачем учиться 10 лет — и так могу»), есть — а куда его? («все равно не пригодится»). И действительно: имея хоть какие-то навыки работы с программным обеспечением и/или «железными» устройствами, то есть аппаратурой, можно создавать «соответствующие» (широкому спросу) композиции десятками — не столь обязательно для такой производительности даже наличие фантазии. Достаточно использовать разные синтезаторы для извлечения из них звуков по простому принципу: отыскал приблизительно подходящую предустановку («пресет», то есть некий подготовленный кем-то заранее набор параметров1); покрутил для приличия пару ручек (не очень понимая даже, что это дает), сохранил полученное в памяти компьютера и дал напоследок имя (что-нибудь вроде dnh45&n3TD).

Можно, конечно, и усложнить — соединить в единое целое пару импровизаций с таким же «кручением ручек», можно даже понимать их назначение и крутить со знанием дела (отдавая себе отчет в том, что полученное звучание — это, например, особый вариант FM-синтеза). Но и в таком случае перед нами не оригинальный творческий метод, ведущий к художественному результату (то есть действительно — к музыке), но всего лишь способность извлечь нечто из синтезатора/эффектов/окружающей среды. Попросту — создать какой-то свой «музыкальный инструмент» и, как максимум, написать к нему демо-композицию. Последняя отличается от самоценной музыки тем, что призвана «показать лицом» технические достоинства инструмента, обозначить все возможные для него тембры, разного рода эффекты и так далее2. Фактически, это некий аналог типовых фигур у традиционных инструментов (например, гамм и арпеджио для рояля): мол, есть такие-то ноты, вот так «прикольно» их можно нажать вместе… Только в электронике возможен вариант, когда инструмент от одного нажатия сыграет всю пьесу сам. Но это не меняет роли автора: творец инструмента не становится творцом полноценного художественного произведения. Расчеты делает калькулятор, а не программист, создавший его. И даже если «инструмент-программа» выдает каждый раз что-то новое, это не превращает инструментального мастера в композитора.

…А музыки здесь и не предполагалось, не ищите ее. Количество инструментов само по себе в иное качество — в ту самую музыку — не перерастает. Да, многие авторы, работающие в стиле IDM, уверены, что большего и не требуется — они даже подкрепляют это словами о постмодернизме и многими другими «умными» фразами (лучшую службу им сослужила в том книга В. Мартынова о «конце времени композиторов»). Но между позициями: «я могу с помощью этих нот написать симфонию, а могу и просто гамму изобразить» и «я могу изобразить только гамму, поэтому симфония — ненужная и устаревшая вещь», — лежит гигантская пропасть.

В первом случае композитор имеет полное право написать так, как написал — он понимает что делает и зачем. Умея создать с помощью данной аппаратуры художественно осмысленный опус, выходящий за пределы демонстрации ее технических возможностей, он сумеет в случае необходимости создать и нечто иное (в том числе намеренно ограниченное).

Во втором случае — он не композитор, но лишь «техник» или, как уже говорилось, инструментальный мастер. Бесспорно, это очень важная и уважаемая профессия, но Страдивари никогда не претендовал на роль Корелли или Паганини. Творец инструментов и творец музыки (или хотя бы исполнений) представляют разные сферы деятельности. Электроника же позволяет — внешне, но не по существу! — подменить Паганини на Страдивари и даже обмануть при этом слушателя. Ведь если со звучанием скрипки знакомы многие (и, следовательно, многие представляют, каковы ее возможности, в каких случаях требуется сложная техника, а в каких — достаточно просто смычком водить), то как звучит сделанный данным IDM-музыкантом вариант виртуального синтезатора, знает только он сам, да и то не всегда. В результате можно пускать пыль в глаза, в надежде, что фокус не раскроют — чем многие успешно и пользуются.

Но сегодня подобная ситуация устраивает далеко не всех, пусть даже «недовольные» затрудняются сформулировать свои претензии. Суть же в том, границы общеупотребительных звучаний постоянные IDM-слушатели представляют уже достаточно хорошо, по этому показателю особой разницы между композициями нет или ее становится все меньше3. Даже если аудитория еще не слышала именно этот конкретный вариант, ясен общий стандарт; а потому, с его усвоением, всем становится скучно, — не спасает даже видео за спинами электронщиков. В результате публика постепенно переориентируется с музыки (или с того, что претендует ею быть) на звуковое оформление мультимедиа-перформансов, художественные требования к которому существенно ниже.

Это и неудивительно: демо-композиции, составляющие стержень подобных направлений, на самом деле интересны лишь тем, кто намерен так или иначе использовать представляемые ими «инструменты». Слушать такие «рекламные ролики» с иными целями довольно странно. Осознание определенной неполноценности многих IDM-композиций постепенно растет, что вполне согласуется с наблюдаемой авторской деиндивидуализацией IDM-культуры (и шире — всей технокультуры, сложившейся под воздействием стиля «техно»): «электропродукция» принципиально не привязана к ее создателю, практически любого из них можно заменить на кого-то иного без особых музыкальных потерь; стилевые отличия сводятся к самому яркому в IDM — к инструментарию4.

И именно такой проблемы нет в академической электронике, сила которой (и еще одно отличие от IDM сегодня) состоит в ощущении электронной композиции как живого продолжения многовековой традиции европейской музыки — продолжения, а не копирования в новых условиях. Потому что композитор берет из накопленных веками средств организации музыкального материала не только два основных «IDM-столпа» (стройные метрические «квадраты» и «свободную» в целом форму), а практически любые доступные средства объединения материала. Более того — он с ними специально работает. Для «академиста» музыка электронная и неэлектронная — едина, стилистическая граница для него проходит не по звучаниям только, но по многим показателям и тем или иным их сочетаниям. Он ощущает свое сочинение в неразрывной связи как с прежней, так и с современной академической музыкой, принципиально не отделяя электронную работу со звуком от, например, его преобразования путем особых способов звукоизвлечения на струнных. Если произведение создается при помощи цифровой рабочей аудиостанции (DAW — digital audio workstation5), то это всего лишь замена нотной записи на другой метод закрепления творческого результата, но никак не переход из профессиональной традиции в «фольклорную» (даже если удобства подобного перехода очень соблазнительны). Электронные средства при этом используются не для того, чтобы ускорить процесс сочинения (свалив всю работу на какой-либо вариант искусственного интеллекта), а для расширения и углубления творческих возможностей по работе с материалом.

Привычная для академической электроники фиксация пьесы сразу же в окончательном виде, включая «исполнение», означает не разрыв с европейской композиторской практикой opus perfectum et absolutum (с его обязательной нотной записью), а в чем-то даже ее «максимализацию»: новые технические возможности используются в интересах наиболее точного донесения авторского замысла, который иной раз находится за пределами исполнительских возможностей человека. В тех же случаях, когда фиксация традиционными способами отвечает природе материала и его «поведения», в академической электронике вновь появляются обычные ноты (как это происходит, например, в случае «ансамбля» электроники с классическими музыкальными инструментами в их традиционном амплуа).

Итак, в отличие от «популярно-экспериментального» направления, академическая электроника фокусируется не на создании инструментов (какими бы сложными и изощренными они ни были), но на работе с ними. На создании композиций для этих инструментов. На работе с формой. На продумывании гармонической структуры. В условиях неприемлемости чистого экспериментирования (подобный этап был пройден очень давно, Штокхаузен, к примеру, в этом духе написал только несколько электронных этюдов) — и одновременно приемлемости экспериментирования во имя художественной цели. Фактически, то, что стоит во главе угла в IDM и всех прилегающих к нему стилях, составляет лишь стартовую площадку в академической электронике. Последняя начинается там, где заканчивается IDM; начинается с организации однородной массы экспериментальных и прикладных IDM-композиций в стройную систему художественных средств.

Соответственно, удача и неудача здесь определяются не по IDM-критериям, а по тем же нормам, что и любое другое академическое сочинение. Да, в конечном счете композитор жертвует «скоростью производства» (в частности, относительно IDM разница может быть огромной), но при этом достигает качественно иного результата. Позже эти творческие результаты будут осмыслены создателями инструментов — как теми, кто называет себя инженерами или программистами компаний-производителей синтезаторов, обработок и программного обеспечения, так и теми, кто «по ошибке» называет себя музыкантами и даже композиторами в области IDM. И именно осмысление академических достижений (даже поверхностное) позволяет существовать далее самой IDM, подсказывая предмет для очередного «поп-тиражирования».

В свою очередь, и академическая электроника постоянно черпает из IDM-источника; но если IDM заимствует музыкальные находки профессионалов, «электронные академисты» берут у IDM инструменты и способы игры на них, даже если они были открыты там совершенно случайно. Обмен в итоге оказывается взаимовыгодным.

В ответ на описанное выше разграничение могут возразить, что не каждый слушатель уловит разницу между академической электроникой профессионально образованного композитора и IDM-композициями дизайнера, для которого техномузыка это «хобби». Однако уловит ее, без сомнения, каждый — но из тех, кто вообще способен отличить, например, оперу В. Тарнопольского от типичной американской киномузыки к «Звездным войнам».

Тем не менее, для вдумчивого «потребителя» подобного искусства и особенно для его исследователя проблем хватает. С одной стороны, «термоядерная смесь» высоких технологий и почти забытой «фольклорности бытования» сама по себе с трудом поддается анализу. А помноженная на эстетический нигилизм, диктуемый условиями существования IDM (когда каждая ошибка может расцениваться как «особенность», а каждый звук «достоин» самостоятельной пьесы), ситуация почти выходит из-под контроля: даже заинтересованному наблюдателю иной раз остается только развести руками в безуспешных поисках подходов к подобной среде. С другой стороны, академическое электронное течение, сложно соотносящееся с «технофольклором», сегодня еще не настолько сильно, чтобы считаться устоявшимся стилем со сформировавшейся иерархией ценностей.

Феноменологическая специфика электронного искусства заставляет начинать исследование не с музыкальных, но с общекультурных и технических закономерностей: на каком-то этапе особенности субкультуры и инструментария важнее тембрового или иного аспекта собственно звукового решения. И хотя исследовательская методология, необходимая для анализа подобной музыки, в общем, существует, проблемы остаются. Их корень ­– в непривычной «апелляции» объекта изучения к весьма далеким между собой областям музыковедения с одной стороны и культурологии с другой; в необходимости привлечения высокоразвитой музыкальной теории (от современной гармонии до формы), фольклористики, кросс-культурной психологии и многого другого.

Но сколь ни оригинальна подчас «внешность» академической электроники (начиная с ее «концертного имиджа» — например, при участии «исполнителей на ноутбуках»), как художественный феномен она вполне традиционна — постольку, поскольку остается в русле серьезной музыки профессионально ответственного композитора. Искушение свалить с себя груз традиции, перейдя в IDM-культуру, ведет не только к разрушению системы ценностей, но и к потере композиторских ориентиров — в конечном счете, к утрате самоценности произведения и его автора. Однако процесс этот нельзя назвать необратимым: в конечном счете, все зависит от музыкантов. Подобные проблемы в истории музыки возникали не раз, и до сих пор они с успехом решались.

…просто музыка без прошлого не имеет и будущего. А задача композитора, в общем-то, осуществлять связь времен. Музыка, живущая только настоящим, была и будет всегда — но у нее другие цели.

1. Аналогом из акустической области может служить разница между обычным и препарированным роялем: препарированный рояль — другой пресет для того же самого инструмента. [↑]
2. Для имеющих коммерческий сбыт инструментов демо-композиция — обязательное условие успешных продаж, как тест-драйв для автомобиля. [↑]
3. О «кризисе идей в электронной музыке» регулярно говорится и в печати; см., например, книгу А. Горохова «Музпросвет.ru» (М., 2001). [↑]
4. В классическом искусстве такое изменение могло бы повлиять на жанр, но не на стиль; однако IDM-музыка «не помнит прошлого». [↑]
5. Электронная система, предназначенная для записи, редактирования и воспроизведения цифрового аудио. [↑]